ISSN: 2241-6692

BLOG

Το Ιdées Fixes / Dies Irae αποτελεί την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Αντουανέττας Αγγελίδη και είναι ουσιαστικά η πτυχιακή της εργασία στην IDHEC (Ινστιτούτο Ανωτάτων Κινηματογραφικών Σπουδών του Παρισιού). Η ταινία είναι μια σύγχρονη, διαχρονική σπουδή πάνω στην αναπαράσταση του γυναικείου σώματος στη σύγχρονη τέχνη, την επανάσταση που δεν έρχεται, τον εγκλωβισμό στη σύγχρονη δυτική τέχνη, και μαζί ένα ρέκβιεμ του δυτικού πολιτισμού. Η Αντουανέττα Αγγελίδη παίζει με τα στοιχεία της avant-garde, αναστρέφει τους κώδικες, και εν τέλει δημιουργεί ένα «ανοίκειο» οπτικό όνειρο, που μέσω της απομάκρυνσης από την πραγματικότητα πλησιάζει το πραγματικό ως το μη αναπαραστάσιμο, έχοντας ως βάση την τέχνη της το παρελθόν της και την ίδια της την ύπαρξη.

Η διερεύνηση του όρου «ανοίκειο» ξεκινά ήδη από τον τίτλο της ταινίας. Ο αρχικός της τίτλος (όταν κατατέθηκε ως πτυχιακή εργασία) ήταν Le Viol, δηλαδή βιασμός – ο εξαναγκασμός τού να κάνει ή να υποστεί κανείς κάτι παρά τη θέληση του/της, υπό την άσκηση ή την απειλή βίας. Πρόκειται για έναν τίτλο εργασίας αρκετά «ανοίκειο» στο άκουσμά του, γιατί ταυτίζεται με μια έννοια που αποφεύγεται να συζητείται. Εδώ όμως συναντάμε και το πρώτο σχόλιο της ταινίας, για τον βιασμό της κοινωνίας, του δυτικού πολιτισμού, των φύλων, «ανοίκεια» θέματα που αποφεύγονται συνήθως. Στους τίτλους, όπως εμφανίζονται στη ταινία, το όνομα της ταινίας γίνεται Ιdées Dies / Fixes Ιrae, μια ηθελημένη μείξη της γαλλικής φράσης «idées fixes» (έμμονες ιδέες) και του λατινικού «Dies irae» (ημέρες οργής). Είναι αυτές οι έμμονες ιδέες της Αντουανέττας Αγγελίδη γύρω από τον δυτικό κόσμο, την εμπορευματοποίηση, την εικόνα της γυναίκας, το κατασκευασμένο φύλο, την επανάσταση που δεν φέρνει το ποθητό και τη δυτική τέχνη που καταπίνει τους καλλιτέχνες. Και είναι αυτές οι «μέρες οργής» μια νεκρώσιμη ακολουθία για τη Δύση. Ο τίτλος από τότε έχει απλοποιηθεί σε Ιdées fixes / Dies irae, όπως είναι και ευρύτερα γνωστός. Όταν η ταινία προβλήθηκε στις ελληνικές αίθουσες, υιοθετήθηκε ο τίτλος Παραλλαγές στο ίδιο θέμα. Αυτός ο όρος, που αποτελεί δάνειο από την τέχνη, υποδεικνύει τις διαφορετικές μορφές που μπορεί να πάρει ένα συγκεκριμένο θέμα, όπως και στην ταινία ο δυτικός κόσμος παίρνει διάφορες μορφές μπροστά στα μάτια μας.

Ετεροτοπίες

Σε κάθε πολιτισμό υπάρχουν πραγματικοί χώροι, ενεργοί χώροι που συνιστούν ενός είδους αντί-χωροθεσίες, ενός είδους ενεργά πραγματωμένες ουτοπίες, όπου όλες οι άλλες πραγματικές χωροθεσίες του πολιτισμού αμφισβητούνται και αντιστρέφονται. Αυτοί οι τόποι ονομάζονται ετεροτοπίες (Foucault 2012). Μια τέτοια εμβληματική ετεροτοπία είναι το νεκροταφείο που αποτελεί και το χώρο της πρώτης σκηνής της ταινίας, ένα χώρο άμεσα συνδεδεμένο με τη χωροταξία των δυτικών κοινωνιών, όμως τόσο «ανοίκειο» πια, «ανοίκειο» γιατί με τις αλλαγές που υπέστη ο χώρος του νεκροταφείου τους τελευταίους τρεις αιώνες, το νεκροταφείο αποτελεί την «άλλη πόλη», όπου κάθε οικογένεια κρύβει και διατηρεί τη σκοτεινή κατοικία της. Με αυτόν τον τόπο, η Αντουανέττα Αγγελίδη αποφασίζει να μας εισάγει στον δικό της κόσμο, έναν κόσμο νεκρώσιμων ακολουθιών για τη Δύση που εξατμίζεται μπροστά στα βλέμματα μας. Το «ανοίκειο» του ίδιου του χώρου υποβάλλεται με μια «ανοίκεια» κινηματογράφηση, ένα στατικό πλάνο επτάμιση λεπτών. Το σταθερό πλάνο και ο συριστικός ήχος γεννούν αγωνία στον θεατή ότι θα χάσει κάτι, την αλλαγή, αν αυτή συμβεί και δεν την προσέξει. Καθώς το κάδρο μεγαλώνει, η εικόνα του κοιμητηρίου δονείται από τον ήχο των σαξοφώνων που παράγουν ένα σταθερό, στέρεο και συνεχές ηχητικό κύμα, δημιουργώντας μια «ανοίκεια» ατμόσφαιρα. Το ξαφνικό πέρασμα μιας γάτας αλλάζει φευγαλέα την εικόνα, ίσως μία διατύπωση ότι μέσα σε αυτό το κοιμητήριο, αλλά και στον τάφο του βλέμματος μπορεί να υπάρξει μία σπίθα ζωής. Και αργότερα, όμως, παρουσιάζονται δύο φιγούρες που διασχίζουν τον διάδρομο, δύο φιγούρες που λειτουργούν ως επίλογος στην εικόνα, για το πώς βρέθηκαν εκεί.

Η εικόνα του διαδρόμου του νεκροταφείου ακολουθείται στην ταινία από την εικόνα ενός άλλου διαδρόμου, μιας γέφυρας σ’ ένα σιδηροδρομικό σταθμό. Ενώ στο πρώτο πλάνο οι ανθρώπινες φιγούρες δεν είναι διακριτές, εδώ είναι εμφανείς τρεις ανδρικές μορφές. Σ’ αυτό το επίσης στατικό πλάνο, εμφανίζεται μια φιγούρα να διασχίζει τον διάδρομο. Δημιουργείται σύγχυση σχετικά με το αν είναι γυναίκα ή άνδρας. Η άφυλη/δίφυλη φιγούρα κινείται προς το βάθος, προχωρά σ’ ένα χώρο που κινείται και ο ίδιος. Στο δάπεδο υπάρχει ένας κώνος. Αν εστιάσεις το βλέμμα σου πάνω του, έρχεται πιο κοντά, ενώ στην ουσία είναι ακίνητος, δημιουργώντας έτσι το αίσθημα του αποπροσανατολισμού.

Ellipse / Mimesis

Οι δύο διάδρομοι που ανοίγουν την ταινία μας οδηγούν για πρώτη φορά σ’ ένα εσωτερικό χώρο, χώρο μάλλον ενός αστικού διαμερίσματος. Η τεράστια άφυλη/δίφυλη φιγούρα, που ακριβώς πιο πριν διέσχιζε τη γέφυρα, εμφανίζεται στο δωμάτιο. Η φιγούρα είναι απογυμνωμένη από συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που θα μπορούσαν να την κατατάξουν σε κάποιο φύλο, όμως ο θεατής συνειδητοποιεί ότι η φιγούρα ανήκει σε μια γυναίκα, που δεν συμπίπτει με τα γυναικεία πρότυπα. Η πραγματικότητα της γυναίκας είναι μια μασκαράτα, η εικόνα της γυναίκας δεν συνδέεται με τη σεξουαλικότητα, αλλά με ένα είδωλο μιας άλλης γυναίκας. Η Αγγελίδη δεν μας προτείνει κάποιο άλλο πρότυπο, αλλά ανοίγει στους θεατές νέους ορίζοντες, δείχνοντας μία άλλη γυναίκα, ένα άλλο ενδεχόμενο ύπαρξης. Η γυναικεία φιγούρα εδώ συγκρούεται με την κανονιστική κινηματογραφική αφήγηση, στην οποία λειτουργεί ως σεξουαλικό αντικείμενο που τραβάει και συντηρεί το βλέμμα (Mulvey, 2004). Αντίθετα, το «ανοίκειο» του σώματος αυτού, που δεν τηρεί κανέναν από τους επιβεβλημένους κώδικες της γυναικείας εμφάνισης, δημιουργεί αμηχανία και ίσως αποστροφή του βλέμματος.

Η γυναίκα κουβαλά το βλέμμα του βιασμού, ενός βιασμού που προέρχεται από την απόκλιση της από τις νόρμες της κοινωνίας. Μία γυναίκα που ευνουχίζεται επειδή χάνει την υπόσταση της ανάμεσα στα στερεότυπα και το δικαίωμα διαφορετικής ύπαρξης. Μια μη ειπωμένη ταυτότητα και μια ύπαρξη που αγωνιά να μορφοποιηθεί, να βρει σχήμα που να μη την ακυρώνει κοινωνικά και να επιτρέπει την ύπαρξη της (Walldén, 2014). Η υπονόμευση της ανδρικής ηδονοβλεψίας δημιουργεί έδαφος για μια νέα γυναικεία μορφή. Η εικόνα της γυναίκας-ευνούχου είναι ένα σημείο αναφοράς, σημείο κριτικής σε μια κανονιστική, πατριαρχική, ομοφοβική κουλτούρα (Κυριακός, 2005). Το τεράστιο γυναικείο σώμα δημιουργεί αμηχανία στο βλέμμα του θεατή, όχι γιατί είναι άγνωστη η ύπαρξη του, αλλά γιατί το βλέμμα στη κινηματογραφική οθόνη είναι συνηθισμένο στο στερεοτυπικό γυναικείο σώμα.

Η «ανοίκεια» φιγούρα προχωρά σε «ανοίκειες» πράξεις, εντείνοντας έτσι την αμηχανία του θεατή. Ο τρόπος κινηματογράφησης είναι που κάνει τις πράξεις «ανοίκειες» και δημιουργεί αποστροφή στο βλέμμα του θεατή. Το κινηματογραφικό κάδρο τέμνεται κάθετα από τη λέξη ELLIPSE, η οποία εμφανίζεται ως τομή, ως τραύμα στο ίδιο το κάδρο. Η «έλλειψη» ορίζεται ως ανεπάρκεια, ως απουσία ενός κάτι που ίσως να θεωρείται προσόν. Από την άλλη, στη γεωμετρία ως «έλλειψη» ορίζεται η κλειστή καμπύλη γραμμή που προκύπτει από την τομή ενός κώνου από επίπεδο που τον τέμνει πλαγίως ως προς τον άξονα του. Έτσι και η λέξη τέμνει το κινηματογραφικό πλάνο και η σκηνοθέτις τέμνει την ίδια τη κινηματογραφική τέχνη, δείχνοντας την αδυναμία του δυτικού πολιτισμού να αποδεχτεί μια διαφορετική χρήση της κινηματογραφικής τέχνης. Η ίδια η ταινία επαναστατεί, τέμνει, σχίζει τις νόρμες της τέχνης· δεν υποδεικνύει ένα πιο σωστό τρόπο, ούτε καταδικάζει, αντιθέτως προτείνει κάτι διαφορετικό. Η κάθετα τοποθετημένη λέξη ELLIPSE τραυματίζει το ίδιο το μέσο, για να βγει μέσα από το τραύμα κάτι νέο. Η έλλειψη, όμως, δηλώνεται και ως απώλεια: η έλλειψη της στερεοτυπικά δομημένης γυναικείας φιγούρας που εξαφανίστηκε στο σκοτάδι, και την κατάπιε ο δυτικός πολιτισμός, ο οποίος αδυνατεί να αποδεχτεί «ανοίκειες» υπάρξεις, οι οποίες είναι δυνατό να ταράξουν τις ήδη υπάρχουσες νόρμες και τη «κανονική» λειτουργία.

Στο πλάνο έχουμε την εμφάνιση της γυναίκας-ευνούχου, τοποθετημένης στο κέντρο, ακίνητης κάτω από μια διαφήμιση που δείχνει δύο μικρά κοριτσάκια. Αυτή τη φορά το πλάνο, αλλά και την ίδια τη γυναίκα, τέμνει μία άλλη λέξη, η MIMESIS. Στα πλαϊνά μέρη του κάδρου η οθόνη είναι μαύρη με τη φράση FEMME NUE (=γυμνή γυναίκα) να εμφανίζεται αναστραμμένη, σαν να αντικατοπτρίζεται. Η ειρωνεία του πλάνου είναι εμφανής. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη η μίμηση μίας πράξης, από ανθρώπους που δρουν, είναι η τραγωδία, ένας τρόπος δηλαδή αφήγησης και σύνθεσης μίας ιστορίας. Ένας τρόπος αφήγησης που είναι αποδεκτός από το κινηματογραφικό κόσμο. Η δεύτερη ειρωνεία της λέξης MIMESIS είναι σε σχέση με τη γυναίκα-ευνούχο: η λέξη τέμνει τη γυναίκα, υποδηλώνοντας την έλλειψη της μίμησής της ως προς τα αποδεκτά πρότυπα. Οι μορφές των μικρών κοριτσιών από πάνω τους αποτελούν στερεοτυπικές γυναικείες φιγούρες που στο πέρασμα του χρόνου θα γίνουν οι αποδεκτές γυναίκες που θα πληρούν τις προϋποθέσεις της κατασκευασμένης γυναικείας εικόνας. Η φράση femme nue εντείνει την ειρωνεία, η γυναίκα-ευνούχος απογυμνώνεται μπροστά στον δυτικό πολιτισμό, ούσα αναγκασμένη να απογυμνώσει την ύπαρξή της από καθετί αυθεντικό και να προσαρμοστεί.

Με μια γρήγορη εναλλαγή στην οθόνη, στο πλάι της γυναίκας εμφανίζονται δύο γυναίκες, χωρίς τη λέξη MIMESIS. Ο ήχος που συνοδεύει την εικόνα είναι μόλις αντιληπτός, ένας ήχος συνεχής και επαναληπτικός που πότε θυμίζει παροξυσμό και πότε σιωπή. Το πλάνο κλείνει συνεχώς, και γίνεται όλο και πιο κοντινό. Ο χώρος που διαρκώς μικραίνει λειτουργεί καταπιεστικά, το πλάνο που συρρικνώνεται είναι η φυλακή της γυναίκας που δεν κατάφερε να μιμηθεί και να προσαρμοστεί και καταδικάστηκε. Οι άλλες γυναίκες θυμίζουν δεσμοφύλακες και λειτουργούν ως ανασταλτικός παράγοντας σε όποια προσπάθεια της γυναίκας να πράξει, να επαναστατήσει και να διεκδικήσει την επιθυμητή της ατομική ύπαρξη. Η αφίσα από πάνω της μοιάζει να την καταπιέζει και λειτουργεί ως σύγκριση του αποδεκτού με το μη αποδεκτό. Ο ζουρλομανδύας που φορά η γυναίκα δείχνει την αδυναμία της να υπάρξει και να πράξει, είναι περικυκλωμένη και ακινητοποιημένη, είναι αμέτοχη και καθώς το πλάνο μικραίνει δεν μπορεί να ξεφύγει. Το πλάνο αυτό αποτελεί μια σύγχρονη εκδοχή του πλοίου των τρελών, με τη γυναίκα να είναι ένας σύγχρονος «τρελός» που, όπως στα τέλη του μεσαίωνα, έπρεπε να απομακρυνθεί από τη κοινωνία αφού ήταν απειλή για την ύπαρξη της όπως ήταν δομημένη ως τότε (Foucault 2006).

H πολιτική θέση και η θηλυκότητα (δεν) είναι εμπορεύματα

Η ταινία μάς μεταφέρει σ έναν άλλο χώρο, τον χώρο μιας βιτρίνας: στο βάθος δύο γυναικείες φιγούρες, που ουσιαστικά είναι κούκλες βιτρίνας και μπροστά τους δύο άνδρες που φορούν γυναικεία εσώρουχα. Ο λόγος των ανδρών είναι ένα παιχνίδι θεωρίας και διαφημιστικών σλόγκαν, ενώ η οθόνη διατρέχεται από μια διαγώνιο γραμμή. Η βιτρίνα αποτελεί ένα χώρο-σύμβολο της καπιταλιστικής κουλτούρας. Είναι ο χώρος έκθεσης των αγαθών, όλων αυτών που έχουν ανταλλακτική αξία, που μπορεί να πωληθούν και να αγοραστούν. Ένας χώρος του άνευ ορίων καπιταλισμού και της δυτικής οικονομίας όπου το Laissez-faire αποκτά την έννοια τόσο του «αφήστε να συμβεί», όσο και του «αφήστε ήσυχο», δηλαδή αφήστε την εμπορευματοποίηση. Η σκηνή ξεκινά με το père-peur (πατέρας-φόβος) που συνδέει το όνομα του πατέρα με το φόβο. Ειρωνικά, στη σκηνή οι γυναίκες είναι κούκλες βιτρίνας, άψυχες οντότητες των οποίων η εξωτερική εμφάνιση συμβαδίζει με τα πρότυπα της κοινωνίας. Είναι απαλλαγμένες από κάθε πράξη, καθηλωμένες σε ακινησία, αλλά και δίχως δυνατότητα λόγου, αντικατοπτρίζοντας τη γυναικεία υπόσταση σε μία πατριαρχική κοινωνία. Οι λέξεις που εμφανίζονται στην οθόνη είναι famille (οικογένεια) και état (κράτος), δύο λέξεις πλήρως συνδεδεμένες με τη πατριαρχική καπιταλιστική κοινωνία. Οι άνδρες, ντυμένοι με γυναικεία εσώρουχα, αλλά και μιμούμενοι τη γυναικεία στάση και κινησιολογία, δηλώνουν πως η πολιτική θέση και η θηλυκότητα είναι εμπορεύματα.

Η κάμερα μάς δείχνει τη βιτρίνα απέξω, μας αποκαλύπτει πώς θα την έβλεπε κάποιος που θα βρισκόταν έξω από αυτή. Είναι πια φανερό τι είναι γραμμένο στο πάνω μέρος της βιτρίνας. «Êtes-vous à droite ou à gauche?». Είστε αριστερά ή δεξιά; Τελικά εμφανίζεται στην οθόνη ένας από τους άνδρες που ήταν πριν εντός της βιτρίνας, ντυμένος πια με ρούχα καθημερινά. Με έντονη γαλλική προφορά μιλά στα ελληνικά, δηλώνοντας πως η πολιτική θέση και η γυναίκα δεν είναι εμπορεύματα, σε αντίθεση με το λόγο μέσα στη βιτρίνα. Η εικόνα λειτουργεί ως ένα παιχνίδι. Το ερώτημα που αναγράφεται δεν αναφέρεται στη πολιτική, αντίθετα αρχικά ήταν μια εμπορική διαφήμιση που αφορούσε τις πολιτικές και στιλιστικές διαφορές των κατοίκων που έμεναν δεξιά και αριστερά του ποταμού Σηκουάνα. Το ερώτημα όμως μεγεθύνεται και αποκτά άλλη βαρύτατα. Θίγεται καθαρά το γεγονός ότι δεν είναι μόνο οι στιλιστικές επιλογές που γίνονται πολιτικές, αλλά ταυτόχρονα οι πολιτικές επιλογές γίνονται στιλ και μπορούν να εμπορευματοποιηθούν.

LA DEFENSE

Ένα τούνελ στη συνέχεια μάς μεταφέρει στην επόμενη σκηνή, όπου η κάμερα είναι τοποθετημένη σε σημείο που ο ίδιος ο θεατής βλέπει την διαδρομή και είναι σα να συμμετέχει σ’ αυτή, σαν να βρίσκεται εκεί. Εμφανίζεται ένας ακόμη διάδρομος, μόνο που αυτή τη φορά είναι κινητικά ορατός, είναι σαν να καταπίνει τον θεατή και να τον μεταφέρει κάπου αλλού, κάπου διαφορετικά από αυτά που προηγήθηκαν. Ο προορισμός είναι ένας αστικός χώρος όπου φαίνεται η επιγραφή «LA DEFENSE» (η άμυνα). Το πλάνο θυμίζει την πρώτη σκηνή της ταινίας, αυτή του νεκροταφείου, ένα μακρύ στατικό πλάνο που δημιουργεί ένα νέο κινηματογραφικό πίνακα μέσα στη ταινία. Κάτι πολύ ενδιαφέρον για τη σκηνή είναι ότι είναι η μοναδική έγχρωμη σκηνή της ταινίας που σε συνδυασμό με τη λέξη που εμφανίζεται (άμυνα) θα μπορούσαμε να πούμε ότι λειτουργεί ως σύνδεση των όσων προηγήθηκαν με όσα θα ακολουθήσουν. Όμως η μεγάλη σημασία του πλάνου βρίσκεται στην ίδια τη λέξη defense, μια δήλωση της ίδιας της δημιουργού για την αντίσταση του κοινού στον κινηματογράφο, την αντίσταση του ίδιου του κινηματογράφου, την αντίσταση της εικόνας, την αντίσταση του θεατή να δεχτεί αυτό που βλέπει. Από την άλλη, η αντίσταση έχει σχέση και με την ίδια την ταινία και την αντίσταση της ίδιας της δημιουργού, την αντίσταση της στα στερεότυπα και τις κοινωνικές θέσεις που η ίδια τολμά να θίγει

Η γυναίκα στη σύγχρονη δυτική κοινωνία

Η άποψη της Αντουανέττας Αγγελίδη για το πώς χρησιμοποιείται η γυναίκα στη δυτική κοινωνία εμφανίζεται στο κοντινό πλάνο του αιδοίου που θα περικυκλωθεί και καλυφθεί από την επιγραφή «usage externe» (δι’ εξωτερικήν χρήση). Το γυναικείο φύλο παίρνει τη μορφή ενός εμπορεύματος, ενός προϊόντος με την προβολή μιας διαφημιστικής ταμπέλας που υποδεικνύει τη χρήση του, τον σκοπό του. Ο θεατής έρχεται σε επαφή με την αναπαράσταση του γυναικείου γεννητικού οργάνου, που είναι κάτι κρυμμένο.

Η Αγγελίδη συνεχίζει να παίζει με τα στοιχεία της avant-garde: ένα κοντινό πλάνο σ’ ένα γυναικείο στόμα όπου ανάμεσα στα χείλη τοποθετείται ένα ξυράφι – γιατί ο λόγος κόβει σαν ξυράφι. Το κοντινό πλάνο θυμίζει το προηγούμενο πλάνο με το αιδοίο, σαν να έχει στραφεί η προσοχή σε κάποιο άλλο σημείο του γυναικείου σώματος. Ακούγονται παράλληλα λέξεις που ξεκινούν από το γράμμα άλφα και ο θεατής κατακλύζεται από την σωρεία των διαφόρων εννοιών που ακούγονται. Το στερητικό α- δηλώνει την έλλειψη, την απουσία, τη στέρηση. Σ’ αυτό το σημείο η δημιουργός έρχεται να μας υπενθυμίσει την έλλειψη για την οποία είχε κάνει λόγο πρωτύτερα μ’ ένα διαφορετικό τέχνασμα. Το ηχητικό περιβάλλον της σκηνής έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ένας συνεχόμενος ήχος από χτυπήματα που ακούγεται σε συνδυασμό με τις λέξεις δημιουργούν κάποιο είδος ρυθμού και μουσικού μέτρου, επομένως δημιουργείται μια εναλλακτική μορφή μουσικής παρτιτούρας. Το γράμμα άλφα τονίζεται περισσότερο από το υπόλοιπο μέρος των λέξεων, και έτσι λειτουργεί ως άρσηii στην παρτιτούρα, δηλαδή τονίζεται περισσότερο, δίνεται έμφαση. Το παιχνίδι είναι εμφανές, η Αντουανέττα Αγγελίδη μάς μιλά για έλλειψη και δημιουργεί ένα ηχητικό τέχνασμα για να την τονίσει, τοποθετεί το άλφα στερητικό στο ελλιπές σημείο του μέτρου, που η ίδια δημιουργεί, για να μεγεθύνει τη σημασία της έλλειψης, την οποία σχολιάζει μέσα από αυτό το κρυφό σημείο της ταινίας.

Στο τελικό κομμάτι της θεματικής ενότητας, η Αγγελίδη θεατρικοποιεί έναν ακόμα πίνακα: τη Δολοφονία του Μαρά. Η ιδιαιτερότητα αυτής της θεατρικοποίησης είναι ότι τη θέση του Μαρά παίρνει μια γυναίκα, και συγκεκριμένα η ίδια η Αντουανέττα Αγγελίδη, τοποθετημένη μέσα σε μία μπανιέρα ενός αστικού προφανώς σπιτιού. Στο κάδρο εμφανίζεται η λέξη HORIZON, ενώ ο ήχος από το νερό που στάζει αποτελεί το ηχητικό περιβάλλον. Το ηχητικό περιβάλλον αλλάζει, ακούγεται η Διεθνής, ο ύμνος της εργατικής τάξης, που έρχεται από ένα μουσικό κουτί και είναι εκτός τόνου. Όταν η μουσική σταματά, ο θηλυκός Μαρά ανοίγει τα μάτια. Είναι σημάδι αισιοδοξίας, η ώρα της αφύπνισης έχει έρθει. Ο θεατής παρακολουθεί την αναπαράσταση της αναπαράστασης μίας επανάστασης που έχει πεθάνει. Η εικόνα είναι ένα σχόλιο για τις επαναστάσεις που απέτυχαν. Όμως η γυναίκα-Μαρά ανοίγει τα μάτια της, ακόμα και σε μια πατριαρχική κοινωνία που της επιβάλλει το θάνατο. Η επαναστατική ελπίδα είναι ακόμα παρούσα, είναι ακόμα ζωντανή (Walldén 2014). Η ύπαρξη της ίδιας της Αντουανέττας Αγγελίδη στο ρόλο του Μαρά, η αναπαράσταση αυτή από την ίδια τη δημιουργό μίας άλλης αναπαράστασης, ανατρέπει τη λογική σύμφωνα με την οποία έγινε η πρώτη αναπαράσταση... Τοποθετώντας τον ίδιο της τον εαυτό, υφίσταται αναστροφές, αυτοκριτική και αυτοειρωνεία, και ουσιαστικά δηλώνει πως δεν βγάζει τον εαυτό της έξω από αυτά που σχολιάζει.

Το αστικό περιβάλλον

Η σκηνοθέτις επιλέγει να μας μεταφέρει για τον επίλογο της ταινίας σ’ ένα κλειστό περιβάλλον, σ’ ένα σπίτι. Η ύπαρξη του σκακιού στο πλάνο επισημαίνει αυτό που μας έχει δείξει και σε άλλα σημεία της ταινίας: το παιχνίδι. Έξω από το παράθυρο, έξω από το αστικό σπίτι, εμφανίζεται μια σειρά από στρατιώτες. Άλλη μια αναπαράσταση πίνακα των Τουπαμάρος, μια ομάδα κοκκινοφρουρών εμφανίζονται έξω από το παράθυρο του σπιτιού, ενώ ακούγεται το ειρωνικό τραγούδι του Σαββόπουλου «Ο-λαρία, ο-λαρά». Οι στρατιώτες, όντας κοκκινοφρουροί, συμβολίζουν την πολιτιστική επανάσταση του Μάο που είχε ήδη ξεκινήσει κάποια χρόνια πριν (ο πρώτος στρατιώτης μάλιστα είναι γυναίκα). Όμως οι στρατιώτες βρίσκονται έξω από το αστικό σπίτι, συμβολίζοντας μια επανάσταση που δεν πραγματοποιείται ή μία επανάσταση που, ακόμα και αν γίνει, δεν φέρνει το αποτέλεσμα που επιθυμεί. Από το σαλόνι η εικόνα μάς μεταφέρει στην κουζίνα του σπιτιού, με σαφή αναφορά στο video-art της Martha Rosler semiotics of the kitchen (1975). Οι θεατές βρίσκονται μπροστά σε ένα χώρο που συνδέεται απόλυτα με το αστικό περιβάλλον, αλλά και με το στερεότυπο της γυναίκας. Μ’ ένα γρήγορο πέρασμα από τη σταθερή εικόνα, μία γυναίκα-στρατιώτης θα περάσει φευγαλέα μπροστά από το βλέμμα του θεατή. Μία ακόμα πνοή αισιοδοξίας μέσα από το σχόλιο της ταινίας για τον δυτικό πολιτισμό, αυτή τη φορά στο τελευταίο πλάνο της ταινίας.

Επίλογος

Το έργο της Αντουανέττας Αγγελίδη απαιτεί από την πρώτη κιόλας σκηνή έναν θεατή ανοιχτό. Η προκατάληψη του θεατή και η εμμονή του σε κώδικες αναιρεί την ελεύθερη ματιά που μπορεί να είναι ανοιχτή στις αισθήσεις και που είναι δυνατό να οδηγήσει στην ανίχνευση προσωπικών σκοτεινών πλευρών. Η ταινία δεν υποτάσσεται στο καθιερωμένο τρόπο κινηματογράφησης και στις απαιτήσεις της αγοράς, αλλά απαιτεί μια διαφορετική θέση στον κινηματογραφικό χώρο και ένα θεατή που αναζητά, ερευνά και θέλει να οδηγηθεί σε κάτι διαφορετικό, σε κάτι άλλο.

Η ταινία λειτουργεί ως ένα κινηματογραφικό κολάζ. Όπως στο κολάζ η εικόνα δημιουργείται από κομμάτια υφασμάτων, χαρτιού ή άλλων υλικών κολλημένων μεταξύ τους, οι σκηνές της ταινίας, κολλημένες μεταξύ τους δημιουργούν ένα κινηματογραφικό κολάζ εικόνων. Αν το κολάζ ήταν η δυναμική συμβολή του Έρνστ, στη προσπάθεια των ντανταϊστών να πλήξουν τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές αξίες, η Αντουανέττα Αγγελίδη με τον τρόπο που χρησιμοποιεί το μοντάζ προσπαθεί να πλήξει τον παραδοσιακό τρόπο κινηματογράφησης και να καταδείξει καινούριους τρόπους χρήσης του μέσου

Το Ιdées Fixes / Dies Irae αποτελεί έναν κινηματογραφικό κόσμο «ανοίκειο», εξαιτίας τόσο του τρόπου κινηματογράφησής του, όσο και των όσων επιδιώκει να σχολιάσει. Το «ανοίκειο» όνειρο που δημιουργεί μετατρέπεται σε εφιάλτη πολλές στιγμές, γιατί αποκαλύπτει στο θεατή, όσα επιθυμεί να μείνουν κρυφά.

Υποσημειώσεις

i Ο όρος χρησιμοποιείται με την έννοια που του αποδίδει η Αντουανέττα Αγγελίδη στο κείμενό της «Το παιχνίδι με το ανοίκειο - μια ποιητική του κινηματογράφου» (2005) για να μεταφράσει τη λέξη unheimlich: «Η λέξη unheimlich αποδόθηκε στα αγγλικά ως uncanny και στα γαλλικά ως inquiétante étrangeté. Στα ελληνικά προτιμώ να κρατήσω τη λέξη ανοίκειο, γιατί περιέχει αφενός το στερητικό α-, που ο Freud κατέληξε να το ταυτίσει με το απωθημένο, και αφετέρου τη λέξη οικείο. Ο λόγος που θέλω να υπάρχει το συνθετικό «οικείο» μέσα στη λέξη είναι ότι αυτό συναντάται τόσο στο unheimlich του Freud όσο και στο ostrenanie (ανοικείωση) των φορμαλιστών. Η άλλη ερμηνευτική εκδοχή προέρχεται από τη λέξη ξένο, δηλ. παράξενο, παραξένισμα, ανησυχητικό παραξένισμα» (Αγγελίδη, Μαχαίρα, Κυριακός: 13)

ii Στη θεωρία της μουσικής, άρση ονομάζεται η νότα ή οι νότες που περιέχονται στο ελλιπές μέτρο.

Βιβλιογραφία

Foucault M. (2006), History of Madness, translated by J. Murphy and J.Khalfa, London: Routledge.

Foucault M. (2012), Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, μτφρ. Τ. Μπέτζελος, Αθήνα: Πλέθρον.

Freud S. (2009), Το ανοίκειο, μτφρ. Ε. Βαϊκούση, Αθήνα: Πλέθρον.

Gombrich E.H. (1994), Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λ. Κασδαγλη, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας.

Hamalidi E., Nikolopoulou M., Walldén R. (2011), “A Second Avant-Garde Without a First : Greek Avant-Garde Artists in the 1960sS and 1970s”,. Regarding the Popular: High and Low Culture in the Avant-Garde and Modernism, (S. Bru, L. van Nuijs, B. Hjartarson, P. Nicholls, T. Ørum & H. van den Berg eds.), Walter de Gruyter, Berlin / N. York, 425-444.

Kristeva J. (1982), Powers of Horror: An Essay on Abjection, translated by L.S. Roudiez, New York: Columbia University Press.

Mulvey L. (2004), Οπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφρ. Μ. Κουλεντιανού, Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση.

Walldén R. (2012), “Matter-Reality in Cinema: Realism, Counter-Realism and the Avant-Gardes”, Γράμμα: περιοδικό θεωρίας και κριτικής; Vol. 20, σελ. 187-203.

Walldén R. (2014), “Greek Avant-Garde Cinema and Marx: The Politics of Form in Sfika’s Modelo and Angelidi’s Ιdées Fixes / Dies Irae”, Contemporary Greek Film Cultures, ειδικό τεύχος στο Filmicon: Journal of Greek Film Studies,. 71-92.

Αγγελίδη Α. (1979), «Αυτοπαρουσίαση», στο ΦΙΛΜ, ειδικό τεύχος για Γυναίκες και κινηματογράφος, τευχ. 17, σελ. 171-172.

Αγγελίδη Α., Μαχαιρά Ε., Κυριακός Κ. (2005), Γραφές για τον κινηματογράφο – Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, Αθήνα: Νεφέλη.

Αριστοτέλης (1982), Ποιητική, μτφρ. Σ.Ι. Δρομάζου, Αθήνα: Κέδρος.

Βακαλόπουλος Χ., (1978) «Οι μέρες οργής να γίνουν έμμονες ιδέες (ή οι θαυμαστές παραλλαγές της Αντουανέττας Αγγελίδη)», Χρονικό 1978, Αθήνα: Ώρα.

Θεοδωράκη Σ. (επιμ.) (2005), Αντουανέττα Αγγελίδη, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Αθήνα: Αιγόκερως

Κλαμπατσέα Α. (2002), «Νεωτεριστικές χειρονομίες», στο Λεβεντάκος Δ. (επιμ.): Όψεις του ΝΕΚ, Αθήνα: Κέντρο Οπτικοακουστικών Μελετών.

Μιχαήλ Σ. (2013), Musica ex Nihilo, Αθήνα: Άγρα.


<< Νίκος Τριανταφυλλίδης (1966–2016): Ο τελευταίος (;) των Ρομαντικών
Ηθοποιός, είδωλο ή σταρ; Οι κινηματογραφικές αναδιπλώσεις της δημόσιας εικόνας της Αλίκης Βουγιουκλάκη στην ταινία Η Αλίκη Δικτάτωρ (1972) >>