Ηθοποιός, είδωλο ή σταρ; Οι κινηματογραφικές αναδιπλώσεις της δημόσιας εικόνας της Αλίκης Βουγιουκλάκη στην ταινία Η Αλίκη Δικτάτωρ (1972)
Πάντα ένιωθα σαν μια ευσυνείδητη ηθοποιός. Πιστεύω στο θέμα, στο περιεχόμενο της ταινίας και όχι στους σταρ.
Aλίκη Bουγιουκλάκη
Το 1958 η Αλίκη Βουγιουκλάκη πρωταγωνιστεί στην ταινία Αστέρω της Φίνος Φιλμ μετά από τέσσερα χρόνια σημαντικής παρουσίας στον εγχώριο κινηματογράφο. Η ταινία ξεχωρίζει ανάμεσα στις 51 που προβάλλονται τη σεζόν 1958-1959 και έρχεται πρώτη σε εισπράξεις (Κουσουμίδης, 1981:310). Ο Φιλοποίμην Φίνος, θεωρώντας το όνομά της συνώνυμο με την επιτυχία, τη συμπεριλαμβάνει στην εταιρεία παραγωγής του και μαζί ξεκινούν μια συνεργασία που θα αλλάξει την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Η άνθιση του εμπορικού κινηματογράφου δεν χρωστάει τόσο την ύπαρξή του στην οργανωμένη παραγωγή των στούντιο της εποχής, όσο στη διαμόρφωση του εγχώριου «σταρ σύστεμ», στο οποίο η Βουγιουκλάκη πρωτοστατεί. Η «εθνική σταρ», όπως την ανακηρύσσει η Ελένη Βλάχου, κυριαρχεί στο καλλιτεχνικό στερέωμα ως η πιο εμπορική ηθοποιός και τροφοδοτεί τον Τύπο της εποχής με ειδήσεις που αφορούν στην προσωπική της ζωή και στη δημόσια εικόνα της.
Πλάθοντας σταδιακά τον μύθο της, η ηθοποιός χτίζει την εικόνα της πάνω στη «φυσικότητα». Τα ξανθά της μαλλιά, η ανεπιτήδευτη ομορφιά της, η παρθενική της δροσιά είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά που κοσμούν την εικόνα της και προωθούνται σε κάθε δημόσια και κινηματογραφική της εμφάνιση. Όπως υποστηρίζει ο James Damico, μιλώντας αντίστοιχα για τους σταρ της εποχής του Hollywood, «η εικόνα του σταρ μπορεί να δομηθεί ως “φυσική” παρά ως τεχνητά εντυπωσιακή – παρόλο που ακόμη και η “φυσικότητα” είναι μια ιδεολογικά οριοθετημένη κατασκευή» (1991:240).
Με το πρώτο της κιόλας εξώφυλλο στις Εικόνες, χαρίζει στο ελληνικό κοινό το χαμόγελο και την αισιοδοξία που του έχουν στερήσει η Κατοχή και ο Εμφύλιος. Φωτογραφίζεται πάντα κρατώντας λουλούδια και αμέσως ξεχωρίζει για την φρεσκάδα της και την ομορφιά της.
Αντίστοιχα στον κινηματογράφο, η ηθοποιός «αναδεικνύεται σε ρόλους “χαμινιού” και “μαθήτριας” επιχειρώντας να συνταιριάσει το παιδί και την γυναίκα. Στα χαρακτηριστικά των ρόλων που ερμήνευσε συγκαταλέγουμε τη χάρη, την παρθενική δροσιά, τη φιλοπαίγμονα διάθεση και ένα νεανικό πνεύμα ανταρσίας. Η Βουγιουκλάκη εξέπεμπε δύναμη και ευστροφία» (Κυριακός, 2008:175).
Η αρχή γίνεται με την ταινία Το Ξύλο βγήκε απ’ τον παράδεισο (1959), και ακολουθούν ταινίες όπως Το κλωτσοσκούφι (1960), Η Αλίκη στο ναυτικό (1961) και Η Λίζα και η άλλη (1961). Ρόλοι που συχνά θα επαναλάβει τόσο στον κινηματογράφο όσο και στο θέατρο. Τις πιο σημαντικές της ταινίες τις γυρίζει την πενταετία 1965-1970, στο πλευρό του Δημήτρη Παπαμιχαήλ, τον οποίο παντρεύεται το 1965. Από τη Μοντέρνα Σταχτοπούτα (1965) μέχρι και την τελευταία τους ταινία μαζί, την Υπολοχαγό Νατάσσα (1970), το ζευγάρι μεσουρανεί στην εγχώρια βιομηχανία του θεάματος, αλλά και στο εγχώριο σταρ σύστεμ.
Καθώς τα θέματα των συγκεκριμένων ταινιών επενδύουν στην προσωπική ζωή του ζευγαριού, η Βουγιουκλάκη ερμηνεύει ρόλους που σχετίζονται με το καλλιτεχνικό στερέωμα, υποδυόμενη συχνά μια ανερχόμενη καλλιτέχνιδα, συνήθως τραγουδίστρια. Οι αναδιπλώσεις της εικόνας της σταρ-Βουγιουκλάκη στα κείμενα των ταινιών της αυξάνονται συνεχώς με αποτέλεσμα οι ερμηνείες της να γίνονται όλο και πιο αυτοαναφορικές. Με τον τρόπο αυτό, ακόμη και οι τίτλοι των ταινιών της παραπέμπουν τόσο στην κοινή της ζωή με τον Παπαμιχαήλ: Αχ! Αυτή η γυναίκα μου (1967), Η αγάπη μας (1968), όσο και στην καλλιτεχνική της επιτυχία: Το πιο λαμπρό αστέρι (1967).
Πέρα από τις αναδιπλώσεις του μύθου της, η Βουγιουκλάκη ενδυναμώνει κι άλλο την εικόνα της μέσα στο φιλμικό κείμενο, παρεμβαίνοντας στη σκηνοθεσία καθώς επιβάλλει τα κοντινά της πλάνα. Σε αυτή την περίπτωση, αναπτύσσει μια ιδιαίτερη σχέση με το κοινό της, καθώς πολλές φορές η ίδια δεν απευθύνεται στον παρτενέρ της, αλλά στους θεατές, με τρόπο που συχνά δεν υποστηρίζει η αφήγηση. Κατά τον Γιάννη Λεοντάρη, την περίοδο που η Βουγιουκλάκη γυρίζει τις πρώτες της ταινίες, τα κοντινά είναι είτε ανύπαρκτα, είτε ολιγάριθμα. Στην δεύτερη φάση της επιβολής της ως σταρ, αυτά αυξάνονται με γεωμετρική πρόοδο μέχρι που την τρίτη περίοδο, μετά το 1966 και με αποκορύφωμα τις ταινίες με σκηνοθέτη τον Τάκη Βουγιουκλάκη, ο αριθμός των κοντινών βαίνει αυξανόμενος. Η Βουγιουκλάκη πια δεν απευθύνεται στον συμπρωταγωνιστή της, αλλά στο κοινό της, ακυρώνοντας την αφηγηματική λειτουργία της κάμερας και αντιστρέφοντας τη φορά των βλεμμάτων (2008: 55-56).
Λίγες είναι οι περιπτώσεις που η Βουγιουκλάκη τολμάει να προσεγγίσει διαφορετικούς ρόλους, κόντρα στην μέχρι τότε καθιερωμένη εικόνα της, παρόλο που εκφράζει συχνά αυτή την επιθυμία. Μια από αυτές είναι στην ταινία το Ταξίδι (1963), σε σκηνοθεσία Ντίνου Δημόπουλου. Είναι η μόνη της συνεργασία με τον Νίκο Κούρκουλο, και από τις λίγες ταινίες με στοιχεία νεορεαλισμού στην οποία θα συμμετάσχει. Στην ταινία, η Βουγιουκλάκη υποδύεται μια νεαρή γυναίκα, τη Μαρίνα, η οποία διατηρεί δεσμό, χωρίς να το γνωρίζει, με έναν παντρεμένο άνδρα, τον Στέφανο (Νίκος Κούρκουλος). Ο Στέφανος αποφασίζει να σκοτώσει τη γυναίκα του, όταν όμως η Μαρίνα μπαίνει ανάμεσά τους προσπαθώντας να τον σταματήσει, τραυματίζεται θανάσιμα.
Η ταινία αφηγηματικά δεν έχει καμία σχέση με τις μέχρι τότε υποκριτικές της επιλογές. Εδώ η Βουγιουκλάκη, αν και υποδυόμενη το καλό κορίτσι, βιώνει έναν απαγορευμένο έρωτα, ο οποίος δεν έχει το τυπικό happy end. Η ερμηνεία της είναι αρκετά φυσική και καθόλου στιλιζαρισμένη, αλλά η ταινία έρχεται έβδομη στις προτιμήσεις του κοινού και δεν σημειώνει μεγάλη εισπρακτική επιτυχία (Κυριακός, 2008: 189), στρέφοντας την ίδια, με την επόμενη ταινία της, σε έναν δοκιμασμένο ρόλο, αυτόν της μαθήτριας, παίζοντας στον κινηματογράφο και ταυτόχρονα στο θέατρο, το Χτυποκάρδια στο θρανίο (1963).
Η επόμενη φορά που επιχειρεί να αποκλίνει από τα καθιερωμένα είναι εννιά χρόνια αργότερα, όταν το 1972 υποδύεται έναν διαφορετικό ρόλο, την Αλίκη, ένα κορίτσι των μπουλουκιών, διαφοροποιώντας τόσο το στόρυ της ταινίας σε σχέση με ό,τι είχε κάνει μέχρι τότε, όσο και την υποκριτική της προσέγγιση. Παράλληλα επιχειρεί να κάνει μια πολιτική ταινία, με αιχμές κατά τις δικτατορίας, ενώ ποτέ προηγουμένως δεν είχε τοποθετηθεί πολιτικά με την τέχνη της. Πώς όμως προσεγγίζει υποκριτικά τον συγκεκριμένο ρόλο και τι διαφορετικό κομίζει σε αυτόν η ερμηνεία της;
Κατά τον Barry King, υπάρχουν δύο τρόποι προσέγγισης ενός ρόλου, αυτός της «ενσάρκωσης» και αυτός της «προσωποποίησης» (Κακλαμανίδου, 2008: 155). Με την «ενσάρκωση», η μέθοδος της υποκριτικής από τον ηθοποιό απαιτεί σημαντικές τροποποιήσεις ώστε ο τελευταίος να γίνει ο ρόλος του (εξαφάνιση αληθινού εαυτού – ανάδειξη μυθοπλαστικού χαρακτήρα), ενώ με την «προσωποποίηση», εμπεριέχει στοιχεία της εικόνας του ερμηνευτή/τριας όπου ο τελευταίος/α παραμένει ο εαυτός του/της.
Παρακάτω επιχειρείται μια κριτική ανάλυση της ερμηνείας της Βουγιουκλάκη στην ταινία Αλίκη Δικτάτωρ, με βάση την θεωρία του King, προκειμένου να διαπιστωθεί αν η ηθοποιός καταφέρνει να «ενσαρκώσει» τον ρόλο της ή να τον «προσωποποιήσει», είτε καλλιεργώντας σε αυτόν στοιχεία του εαυτού της, είτε αναπαράγοντας στοιχεία τής μέχρι τότε κινηματογραφικής και δημόσιας εικόνας της.
Η νεαρή Αλίκη (Αλίκη Βουγιουκλάκη) μετά τον θάνατο του θιασάρχη πατέρα της Νέστορα (Λαυρέντης Διανέλλος) πάνω στην σκηνή, αφήνει το θεατρικό του μπουλούκι και πηγαίνει στην Αθήνα. Μοναδικός της σύντροφος, ο σκύλος της, ο Αράπης. Μαζί θα βρουν καταφύγιο στο σπίτι της φτωχής Αμαλίας (Καίτη Λαμπροπούλου), μητέρας πέντε παιδιών και εν αναμονής του έκτου, η οποία προσπαθεί να επιβιώσει παρά την απουσία του συζύγου της (Νίκος Ρίζος) που μπαινοβγαίνει στη φυλακή. Η Αλίκη, για να συνεισφέρει ό,τι μπορεί, ψάχνει δουλειά, αλλά χωρίς αποτέλεσμα κι έτσι αναγκάζεται να υποδυθεί τον Σαρλώ, φορώντας την στολή που της αφήνει ο πατέρας της και δίνοντας αυτοσχέδιες παραστάσεις στην αυλή τής Αμαλίας. Κοινό της είναι τα γυναικόπαιδα της γειτονιάς. Παράλληλα γνωρίζει έναν τυφλό φοιτητή, τον Πέτρο (Νίκος Γαλανός), ο οποίος παρόλη την αφέλειά της, τη συμπαθεί, και η συμπαράστασή της στο πρόσωπό του, όταν αυτός προδίδεται από την κοπέλα που αγαπά, φέρνει τους δυο νέους πιο κοντά.
Η ταινία είναι η τρίτη της συνεργασία με τον Τάκη Βουγιουκλάκη μετά το Ένα αστείο κορίτσι (1970), και το Σ’ αγαπώ (1971) και η τέταρτη με τον ανερχόμενο Νίκο Γαλανό (Ένα αστείο κορίτσι, Σ’ αγαπώ, Η κόρη του ήλιου [1971]). Η ιστορία είναι της ίδιας της Βουγιουκλάκη και δανείζεται πολλά στοιχεία από τις ταινίες του Charlie Chaplin Τα φώτα της πόλης (1931), Μοντέρνοι Καιροί (1936) και Ο μεγάλος Δικτάτωρ (1940).
Η Βουγιουκλάκη υποδύεται ένα κορίτσι αμόρφωτο, φτωχό και αδέξιο σε αντίθεση με τους ρόλους που την έχουν καθιερώσει, αυτούς δηλαδή της έξυπνης, ναζιάρας και ευρηματικής κοπέλας. Η εικόνα της δεν την κολακεύει ιδιαίτερα. Φοράει καστανή περούκα (προδίδει κάτι το «φτιαχτό») σε αντίθεση με τα γνωστά ξανθά της μαλλιά (φυσικότητα). Παρουσιάζεται ως ατημέλητη, χαριτωμένη και αφελής, κάτι το οποίο συγκρούεται με την απόλυτα προσεγμένη εικόνα της, αυτήν της αναμφισβήτητης ομορφιάς και της εξυπνάδας. Φαίνεται μάλιστα σαν να αμφισβητεί και να υπονομεύει τη γυναικεία (ευγενική) της υπόσταση και όταν ο νεαρός φοιτητής Πέτρος την αποκαλεί «δεσποινίς», αυτή τείνει να μην το πιστέψει.
Αντίστοιχα, και οι κινήσεις της διαφοροποιούνται σε σχέση με τις καθιερωμένες των παλαιότερων ταινιών της. Τώρα δεν έχει μακριά ξανθά μαλλιά για να τα αφήνει ανέμελα, δεν χρησιμοποιεί τη ναζιάρικη φωνή της σαν εργαλείο για την επίτευξη των στόχων της, δεν κινείται με ελαφράδα και χάρη. Αντίθετα, υιοθετεί άλλες τεχνικές, οι οποίες ενδυναμώνουν τον ρόλο της αφελούς και ανεπιτήδευτης νεαρής κοπέλας. Συνήθως οι κινήσεις της είναι απότομες και ενοχλητικές, έντονες και πομπώδεις και πολλές φορές αδικαιολόγητες.
Σε αντίθεση με τις μέχρι τότε ταινίες της, δεν προκαλεί ερωτικά τον συμπρωταγωνιστή της, τον οποίο συνήθως κερδίζει με την τσαχπινιά και την φυσική ομορφιά της. Ίσως και γι’ αυτό τον λόγο ο Πέτρος να είναι τυφλός, γιατί διαφορετικά όλο αυτό το «καστανό» οικοδόμημα δεν θα είχε υπόσταση. Η σχέση τους δεν καταλήγει σε γάμο, μια έκβαση που μέχρι τότε συνηθίζεται στις ταινίες της Βουγιουκλάκη, αλλά ούτε καν σε δεσμό, καθώς ο Πέτρος διατηρεί έναν, με την συμφοιτήτριά του Μαρία και μάλιστα είναι πολύ ερωτευμένος μαζί της. Η σχέση της Αλίκης και του Πέτρου αναπτύσσεται σταδιακά σε μια δυνατή φιλία, μέσα όμως από πολλές ζυμώσεις και πολλές δοκιμασίες.
Σε μεγάλο μέρος της ταινίας η Βουγιουκλάκη υποδύεται τον Σαρλώ, μια αντρική φιγούρα, γεγονός τελείως αντίθετο με τη θηλυκή περσόνα της η οποία μέχρι τότε κυριαρχεί. Στο παρελθόν έχει ντυθεί ξανά άντρας, και μάλιστα αρκετά θηλυκός, (ο Πίπης στο Η αρχόντισσα και ο αλήτης (1968), ο δόκιμος ναυτικός στο Η Αλίκη στο ναυτικό), με σκοπό όμως να καμουφλαριστεί, να μην γίνει αντιληπτή ως γυναίκα, γεγονός που υπάγεται στο αφήγημα της ταινίας. Εδώ η Βουγιουκλάκη πρέπει να ντυθεί Σαρλώ για να εξασφαλίσει τα προς το ζην, η ερμηνεία του Σαρλώ τής αποφέρει χρήματα και είναι το μόνο πράγμα που μπορεί να κάνει για να επιβιώσει.
Παρά τις διακειμενικές αναφορές στο θέατρο των μπουλουκιών και στις ταινίες του Charlie Chaplin, η Αλίκη δεν είναι ηθοποιός, ένας ρόλος που συνηθίζει να υποδύεται σε πολλές από τις μέχρι τότε ταινίες της, αλλά «τεχνικός» του θεάτρου, όπως η ίδια φαίνεται να αποκαλεί τον εαυτό της. Όταν μάλιστα πρόκειται να παίξει τον Σαρλώ, διστάζει καθώς δεν το έχει επιχειρήσει ποτέ, τελικά όμως τα καταφέρνει με μεγάλη επιτυχία. Αντίθετα λοιπόν με τις μέχρι τότε απαιτήσεις των ρόλων της, η Βουγιουκλάκη δεν υποδύεται έναν καλλιτεχνικό ρόλο, αλλά καλείται να ερμηνεύσει έναν χαρακτήρα ερασιτέχνη, χωρίς προηγούμενη καλλιτεχνική εμπειρία.
Στην ταινία υπάρχουν επίσης αναφορές κατά της δικτατορίας. Η Βουγιουκλάκη δεν έχει πάρει ποτέ πολιτική θέση στη διάρκεια της καριέρας της και μάλλον ανήκει στην πλευρά της δεξιάς. Ο τρόπος που τοποθετείται τελικά δεν είναι παρά έμμεσος. Η Βουγιουκλάκη δανείζεται την περσόνα του Σαρλώ, όπως προμηνύει και ο τίτλος της ταινίας, και αναπαράγει στοιχεία σλάπστικ κωμωδίας που μιμούνται τον Charlie Chaplin. Οι θεατές παρακολουθούν την μικρή της παράσταση στην αυλή της Αμαλίας, αλλά δεν αντιδρούν στον δικτάτορα, για τον οποίο μάλιστα είναι απαγορευτικό να μιλούν.
Όλα τα παραπάνω οδηγούν αβίαστα στο συμπέρασμα ότι η Βουγιουκλάκη σε αυτή την ταινία «ενσαρκώνει» το ρόλο της. Οι υποκριτικές προσεγγίσεις του χαρακτήρα, σε συνδυασμό με το διαφορετικό φιλμικό κείμενο, που σε καμία περίπτωση δεν άπτεται των προηγούμενων επιλογών της, φαίνεται να δικαιολογούν την επιλογή της ηθοποιού για αλλαγή.
Παρόλα αυτά δεν παραμένει σε όλη την διάρκεια της αφήγησης καστανή και δεν αποποιείται πλήρως την δημόσια εικόνα της. Στην προσπάθειά της να κρατήσει το ενδιαφέρον του κοινού αμείωτο, υπάρχουν σκηνές στην ταινία όπου μεταμορφώνεται ξανά σε σταρ. Όταν βρίσκει δουλειά σε ένα μεσιτικό γραφείο και βγάζει κάποια χρήματα, εμφανίζεται στον τυφλό Πέτρο τελείως διαφορετική. Σε μια προσπάθεια να τον κάνει να την προσέξει, καθώς γνωρίζει την μάταιη αγάπη του για μια άλλη, τον εκλιπαρεί να την «δει»: «Είμαι κουκλάρα, παίδαρος, πασάς, ο Αλί πασάς αυτοπροσώπως».
Φοράει μια ξανθιά περούκα, έχει βαφτεί, είναι ντυμένη με μίνι φούστα, ενώ μέχρι πρότινος φορούσε μακριά παντελόνια και την στολή του Σαρλώ. Την εμφάνιση συμπληρώνουν οι ψεύτικες βλεφαρίδες, τις οποίες αργότερα βγάζει επιδεικτικά, αναφερόμενη στον σταρ εαυτό της, ο οποίος κατά κόρον τις χρησιμοποιεί. Ο σκύλος της μάλιστα αποκαθηλώνει την «ψεύτικη εικόνα της», όταν της παίρνει την ξανθιά της περούκα και η ίδια μένει με τα «φυσικά» καστανά της μαλλιά.
Στην επόμενη σκηνή, η αφήγηση σταματάει και όλη η δράση είναι σε slow motion με την Βουγιουκλάκη να τραγουδάει το «Πόσο σ’ αγαπώ» του Μάνου Λοΐζου, τρέχοντας ανέμελη στην εξοχή, μια κίνηση η οποία δεν εξυπηρετεί καθόλου την αφήγηση, ενισχύει όμως την σταρ περσόνα της, η οποία έχει λείψει από το κοινό εδώ και μιάμιση φιλμική ώρα. Και αυτό, γιατί η ίδια η σταρ Βουγιουκλάκη γνωρίζει τις απαιτήσεις του κοινού της, το οποίο την παρακολουθεί στην μεγάλη οθόνη. Για τον συμπρωταγωνιστή της, όλη αυτή η αμφίεση είναι τελείως άχρηστη. Είναι τυφλός. Δεν μπορεί να θαυμάσει ούτε τη νέα εικόνα της Αλίκης, ούτε και την μικρή της παράσταση.
Είναι προφανές ότι η Βουγιουκλάκη απευθύνεται στο κοινό της. Όλο αυτό το μουσικό νούμερο στήνεται για τους θεατές της, για να την δουν και να την απολαύσουν, όχι την Αλίκη–Σαρλώ, αλλά την Αλίκη–σταρ. Κάτι τέτοιο βέβαια υποδηλώνει και η σκηνοθεσία της ταινίας μέσα από τα κοντινά της πλάνα, τα οποία είναι κυρίαρχα και πολυάριθμα, πολλές φορές μάλιστα χωρίς να εξυπηρετούν την αφήγηση. Η ίδια, λοιπόν, καταφεύγει στην ερμηνεία της «προσωποποίησης» μην μπορώντας να ξεπεράσει τον αντίκτυπο που έχει η δημόσια εικόνα της στο κοινό.
Οι θεατές θα κατατάξουν την ταινία ενδέκατη στις εισπράξεις με μόλις 282.291 εισιτήρια. Η ίδια η Βουγιουκλάκη ανταγωνίζεται τον εαυτό της στις προτιμήσεις του κοινού και προηγείται σαν μια γλυκιά ξανθιά κοπέλα, ερωμένη ενός ετοιμοθάνατου καθηγητή, στο Σ’ αγαπώ (δεύτερη με 393.137 εισιτήρια) και μετά σαν υπόδουλη αγρότισσα που πρώτα πολεμά τον Τούρκο κατακτητή και μετά τον εκμεταλλευτή Έλληνα γαιοκτήμονα, στο Η κόρη του ήλιου (έβδομη σε εισπράξεις με 315.258 εισιτήρια) (Κουσουμίδης, 1981:315). Πιο εμπορική ταινία της χρονιάς αναδεικνύεται το Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση; με 640.471 εισιτήρια και πρωταγωνιστή έναν πραγματικό αντιστάρ, τον Θανάση Βέγγο, σε σκηνοθεσία του Ντίνου Κατσουρίδη (Κουσουμίδης, 1981: 315).
Μετά το Η Αλίκη Δικτάτωρ πρωταγωνιστεί στη Μαρία της Σιωπής (1973), ένα κοινωνικό δράμα σε ρόλο μουγγής και άβγαλτης κοπέλας, στο πλευρό του Αλέκου Αλεξανδράκη και έρχεται πρώτη σε εισπράξεις. Οι τελευταίες της ταινίες είναι αναδιπλώσεις της θεατρικής της καριέρας και παραπέμπουν στον μύθο της: Πονηρό θηλυκό… κατεργάρα γυναίκα (1980), Κατάσκοπος Νέλη (1981).
Η Βουγιουκλάκη στο πέρασμα των χρόνων φαίνεται να εφαρμόζει μια υποκριτική αρκετά επηρεασμένη από τη δημόσια εικόνα της. Στην αρχή της καριέρας της το παίξιμό της είναι φυσικό, ευάλωτο και ανοιχτό σε σκηνοθετικές υποδείξεις. Στην πορεία, καθιερώνεται σε ρόλους νεαρού, άπειρου κοριτσιού και μαθήτριας που θα την συντροφεύουν για μεγάλο χρονικό διάστημα και που αναπαράγουν στοιχεία του μύθου της ενισχύοντας τη «φυσικότητά» της. Αργότερα στρέφεται σε ρόλους καλλιτέχνιδας του θεάτρου και του κινηματογράφου, αξιοποιώντας – για να τους ερμηνεύσει – στοιχεία από την προσωπική της ζωή και την σταρ περσόνα της, και με σύμμαχό της τα κοντινά πλάνα, γίνεται το κύριο αντικείμενο της αφήγησης. Τέλος, η επιθυμία της για ερμηνεία «διαφορετικών» ρόλων τη διαψεύδει, καθώς δεν μπορεί να ξεφύγει υποκριτικά από το δικό της κατασκεύασμα, αναπαράγοντας τελικά στην οθόνη προεκτάσεις της σταρ και της δημόσιας εικόνας της.
Βιβλιογραφία
Damico, J. (1991). “Ingrid from Lorraine to Stromboli: Analyzing the Public’s Perception of a Film Star”, in Butler, J, G., (ed.). Star Τexts. Image and Performance in Film and Television, Detroit: University Press, pp. 240-253.
Κακλαμανίδου, Δ. (2008). Η παγίδα του να παραμένεις ο εαυτός σου και ο χολιγουντιανός σταρ, σε Αδάμου, Χρ. (επιμ.) Ο ηθοποιός ανάμεσα στην σκηνή και στην οθόνη, Αθήνα: Καστανιώτη, σελ. 154-163.
Κουσουμίδης, Μ. (1981). Ιστορία Ελληνικού κινηματογράφου εικονογραφημένη, Αθήνα: Καστανιώτη.
Κυριακός Κ. (2008). «Αλίκη Βουγιουκλάκη και Τζένη Καρέζη: μια συνεξέταση της σκηνικής και κινηματογραφικής τους διαδρομής κατά τη δεκαετία 1955-65», σε Αδάμου, Χρ. (επιμ.) Ο ηθοποιός ανάμεσα στην σκηνή και στην οθόνη, Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 164-192.
Λεοντάρης, Γ. (2008). «Σταθμοί στην περιπέτεια του προσώπου του ηθοποιού στον ελληνικό κινηματογράφο από το 1954 έως το 1974: Σχέσεις ταύτισης και σχέσεις αμηχανίας με το θεατή», σε Αδάμου, Χρ. (επιμ.) Ο ηθοποιός ανάμεσα στην σκηνή και στην οθόνη, Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 49-59.