BLOG

Τον Οκτώβριο του 1929, με την έναρξη της νέας κινηματογραφικής σεζόν στην Αθήνα, δύο κινηματογράφοι πρόβαλαν ηχητικές ταινίες για πρώτη φορά στον ελλαδικό χώρο. Στο τέλος της σεζόν, τον Μάιο του 1930, 19 κινηματογραφικές αίθουσες διέθεταν κάποιου είδους ηχητικό σύστημα, ενώ το 1931, η πλειοψηφία πλέον των κινηματογραφικών αιθουσών σε ολόκληρη τη χώρα διαφήμιζε τη δυνατότητα προβολής ηχητικών και ομιλουσών ταινιών. Ο κινηματογράφος είχε γίνει ένα από τα δημοφιλέστερα θεάματα, με τις κινηματογραφικές αίθουσες, λίγο πριν την εισαγωγή του ήχου το 1929, να φτάνουν τις 149 πανελλαδικά. Συγχρόνως, το χρονικό διάστημα από το 1927 έως το 1932 αποτελεί τη γονιμότερη περίοδο της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής ταινιών, τουλάχιστον σε ποσοτικό επίπεδο. Ενώ λοιπόν ο κινηματογράφος, τουλάχιστον ως θέαμα, είχε αποκτήσει μαζικά χαρακτηριστικά και στην Ελλάδα, το ζήτημα της καλλιτεχνικής του αποδοχής παρέμενε στη φάση της αμφισβήτησης και μάλλον της απαξίωσης από την πλειοψηφία των Ελλήνων διανοουμένων.

Στη δεκαετία του ’20 στην Ελλάδα, εάν εξαιρέσουμε τα εξειδικευμένα κινηματογραφικά έντυπα και την πρωτόλεια κινηματογραφική κριτική στον καθημερινό Τύπο, οι μόνοι που ουσιαστικά ασχολούνταν με την επίδραση του κινηματογράφου ήταν περισσότερο κάποιοι νομικοί που τον θεωρούσαν υπεύθυνο για την αρνητική διαπαιδαγώγηση των νέων. Και φυσικά η αυξανόμενη προσέλευση στις κινηματογραφικές προβολές θεωρήθηκε υπεύθυνη για όλα σχεδόν τα προβλήματα της εγχώριας θεατρικής παραγωγής. Η προσέγγιση του κινηματογράφου ως καλλιτεχνικού είδους γινόταν σχεδόν αποκλειστικά μέσω του αντιθετικού διπόλου θέατρο-κινηματογράφος, με δεδομένη την καλλιτεχνική υπεροχή του θεάτρου. Ο πλέον ένθερμος υποστηρικτής αυτής της άποψης ήταν ο Φώτος Πολίτης, που αρνιόταν οποιαδήποτε σχέση του κινηματογράφου με την πραγματική τέχνη, ένα «αισθησιακό κατασκεύασμα»,[1] όπως γράφει χαρακτηριστικά, σε αντιδιαστολή με την πνευματικότητα του θεάτρου.

Η ενασχόληση του Νικόλα Κάλας στις αρχές της δεκαετίας του ’30 με τον κινηματογράφο, και μάλιστα με την κινηματογραφική θεωρία, έρχεται να εγκαινιάσει ένα εντελώς νέο πεδίο καλλιτεχνικής θεώρησης για τα ελληνικά δεδομένα στην περίοδο του Μεσοπολέμου. Παρακάτω θα προσπαθήσω να παρουσιάσω αυτά τα κείμενα σε σχέση με συγκεκριμένες προσεγγίσεις που διαμορφώνονται εκείνη την περίοδο στην Ευρώπη, τις οποίες φαίνεται να γνωρίζει και να αξιοποιεί ο Κάλας. Κατ’ αρχάς θα πρέπει να επισημανθεί ότι η επιρροή του κινηματογράφου στην ελληνική ποίηση και την πεζογραφία στην περίοδο του Μεσοπολέμου, και ιδιαίτερα η επιρροή του στα πρώτα ποιήματα του ίδιου του Κάλας έχουν ήδη μελετηθεί, τουλάχιστον σε ένα πρώτο επίπεδο. [2] Επίσης θα πρέπει να προστεθεί ότι τα κείμενά του για τον κινηματογράφο εμφανίστηκαν πριν από την αποδοχή της φροϋδικής ψυχανάλυσης και την οριστική στροφή του προς τον υπερρεαλισμό, όταν δηλαδή ενδιαφέρεται περισσότερο για τα κινηματογραφικά έργα και τις θεωρητικές απόψεις της Σοβιετικής Πρωτοπορίας, μέσα από μια ορθόδοξη, υπό μία έννοια, μαρξιστική σκοπιά. Η πρώτη αναφορά του στον υπερρεαλισμό στην ποίηση γίνεται τον Μάιο του 1932 και τον ακόλουθο Αύγουστο ξεκινά η πολύ ενδιαφέρουσα συζήτηση και αντιπαράθεση μεταξύ των αριστερών διανοουμένων για την προλεταριακή τέχνη. Ο Κάλας όμως αποφεύγει πλέον την οποιαδήποτε αναφορά στον κινηματογράφο και, αν εξαιρέσουμε την κριτική τριών ταινιών σε δύο άρθρα του το 1938, δεν θα ασχοληθεί ποτέ ξανά συστηματικά με την κινηματογραφική τέχνη. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο αρχείο του οι μόνες σημειώσεις, προερχόμενες μάλιστα από τη δεκαετία του ’70, που σχετίζονται με κινηματογραφικά έργα αφορούν τον Marcel Broodthaers, κάτι που είναι αρκετά ενδεικτικό για το πώς ο Κάλας προσέγγιζε πλέον τον κινηματογράφο στην περίοδο του ώριμου έργου του.

Στη διάρκεια ενός χρόνου, από τον Ιανουάριο του 1931 έως τον Φεβρουάριο του 1932, δημοσιεύθηκαν σε περιοδικά της Αθήνας τέσσερα άρθρα για τον κινηματογράφο με την υπογραφή «Μ. Σπιέρος». Το πρώτο, με τον χαρακτηριστικό και μάλλον προκλητικό τίτλο Η τέχνη του κινηματογράφου, δημοσιεύθηκε στις 4 Ιανουαρίου 1931 στο περιοδικό Πειθαρχία και τα άλλα τρία, που θα μπορούσαμε να τα εκλάβουμε ως ένα κείμενο δημοσιευμένο σε τρεις συνέχειες, στα πρώτα τεύχη του περιοδικού Κύκλος, Νοέμβριος, Δεκέμβριος 1931 και Φεβρουάριος 1932, με τον τίτλο Κινηματογράφος Ι, ΙΙ, ΙΙΙ.[3]

Στο πρώτο του κείμενο, ο Κάλας προσπαθεί να φανεί αισιόδοξος για την κινηματογραφική κριτική στην Ελλάδα, παρά την περιορισμένη παρουσία της. Αναφέρεται στις κριτικές που είχαν αρχίσει να δημοσιεύονται σε ένα περιοδικό (κατά πάσα πιθανότητα πρόκειται για τις κινηματογραφικές κριτικές του Γ.Ν. Μακρή στη Νέα Εστία), σε τρία άρθρα του Κώστα Ουράνη στην εφημερίδα Ελεύθερο Βήμα, στις θετικές αναφορές στον κινηματογράφο του θεατρικού κριτικού Άλκη Θρύλου (ψευδώνυμο της συζύγου του Ουράνη, Ελένης Νεγρεπόντη) και στην υπεράσπιση του κινηματογράφου από την Γαλάτεια Καζαντζάκη. Διαπιστώνουμε ότι οι αναφορές του περιορίζονται στον ευρύτερα αποδεκτό χώρο της διανόησης, χωρίς να συμπεριλαμβάνει ούτε τα περιοδικά της Αριστεράς ούτε τα εξειδικευμένα κινηματογραφικά έντυπα. Αν και ο χώρος της Αριστεράς καλύπτεται με έναν έμμεσο τρόπο από την αναφορά της Γαλάτειας Καζαντζάκη, είναι γεγονός ότι στα συγκεκριμένα έντυπα είχαν αρχίσει να εμφανίζονται κείμενα για τον κινηματογράφο, έστω και με αποκλειστική εστίαση στο έργο σοβιετικών σκηνοθετών. Σε ό,τι αφορά τα έντυπα του κινηματογραφικού Τύπου, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τουλάχιστον τις κριτικές της Ίριδας Σκαραβαίου, η οποία υπήρξε η σημαντικότερη κινηματογραφική κριτικός του Μεσοπολέμου.[4] Είναι γεγονός, πάντως, ότι οι Έλληνες διανοούμενοι και συγκεκριμένα μέλη της Γενιάς του Τριάντα άρχισαν να ασχολούνται με τον κινηματογράφο κατά τα μέσα της δεκαετίας του ’30.[5] Νωρίτερα η ενασχόληση ορισμένων λογοτεχνών περιορίζεται στη συγγραφή σεναρίων, η οποία, παρεμπιπτόντως, όπως φαίνεται από την πρόσφατη έρευνα, δεν ήταν καθόλου αμελητέα σε σχέση με το προαναφερθέν γενικότερο κλίμα.[6] Όπως όμως πολύ διεισδυτικά τονίζει και ο Κάλας, πρόκειται περισσότερο για λογοτεχνικά έργα που αγνοούν τα δομικά χαρακτηριστικά της κινηματογραφικής γλώσσας.

Το θέμα που απασχολεί τον Κάλας στο πρώτο του κείμενο είναι ο τρόπος με τον οποίο η εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή θα μπορούσε να υπερβεί «τα μετριότατα φιλμ των διαφόρων ελληνικών κινηματογραφικών οίκων» (Ιανουάριος 1931). Παίρνοντας αφορμή από την πρόταση του Άλκη Θρύλου για την αναγκαιότητα κρατικής υποστήριξης στη δημιουργία εθνικού στούντιο, αντιπροτείνει την καλλιέργεια του καλλιτεχνικού γούστου για το κινηματογραφικό κοινό. Ο Άλκης Θρύλος κατά πάσα πιθανότητα έχει υπόψη του παραδείγματα χωρών όπως η Γερμανία και η Ιταλία που χρηματοδοτούσαν την εθνική κινηματογραφική υποδομή, ο Κάλας όμως εστιάζει στη διάκριση μεταξύ κινηματογραφικής τέχνης και κερδοσκοπικής εμπορικής επιχείρησης που επιβάλλει συγκεκριμένους κώδικες παραγωγής για την επιθυμητή εισπρακτική αύξηση. Αναφερόμενος επίσης στο έργο συγκεκριμένων σκηνοθετών, υποστηρίζει ότι υπάρχει μεγάλη καλλιτεχνική διαφορά ανάμεσα στις ταινίες που έγιναν με πενιχρά μέσα και σε εκείνες που είχαν την αμέριστη χρηματική υποστήριξη των μεγάλων εταιρειών παραγωγής.

Για τον Κάλας, προϋπόθεση για την παραγωγή καλλιτεχνικών έργων είναι, όπως ειπώθηκε, η καλλιέργεια του κινηματογραφικού γούστου του κοινού κι αυτό μπορούσε να γίνει μόνο με την προβολή καλών ταινιών από το εξωτερικό. Για να αντιμετωπιστεί η απροθυμία των εταιρειών διανομής για την εισαγωγή ταινιών με καλλιτεχνική μεν αξία αλλά με αμφισβητούμενη εμπορική επιτυχία, προτείνει την ίδρυση λέσχης, έναν «όμιλο φίλων του κινηματογράφου» (Ιανουάριος 1931) όπως λέει χαρακτηριστικά, που θα διοργανώνει κατά διαστήματα δημόσιες προβολές σε κάποιον κινηματογράφο, θεωρώντας ότι η εμπορική επιτυχία ορισμένων από αυτές θα κάλυπτε το γενικότερο κόστος. Ακόμη και το πρόβλημα της λογοκρισίας θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί με ιδιωτικές προβολές που θα στηρίζονταν από τις συνδρομές των μελών. Όλες οι παραστάσεις θα συνοδεύονταν από ομιλίες και συζητήσεις, προκειμένου να καλλιεργηθεί το επιθυμητό γούστο του κοινού. Η πρόταση του Κάλας θυμίζει την περίπτωση του Λονδίνου, όπου το 1925 είχε πράγματι υλοποιηθεί η δημιουργία κινηματογραφικής λέσχης με αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά και το όνομα Film Society, μέλη της οποίας λίγο αργότερα το 1927 θα εξέδιδαν το πρωτοποριακό κινηματογραφικό περιοδικό Close Up. Οι ιδιαιτερότητες της αγγλικής νομοθεσίας επέτρεπαν τις ιδιωτικές προβολές – και μάλιστα απαγορευμένων ταινιών, κυρίως του σοβιετικού κινηματογράφου. Αναφέρομαι στην περίπτωση του Λονδίνου, γιατί όπως θα φανεί και παρακάτω, θεωρώ ότι ο Κάλας μάλλον γνώριζε αρκετά καλά τις εκεί κινηματογραφικές εξελίξεις. Ανεξαρτήτως όμως από την αμφίβολη ανοχή του κρατικού μηχανισμού στην Ελλάδα, το κυριότερο πρόβλημα ήταν η συγκρότηση των Ελλήνων διανοουμένων. Η έναρξη της διαδικασίας διαμόρφωσης του γούστου, έστω και ενός περιορισμένου κοινού, προϋπέθετε την ύπαρξη πρωτοποριακών ομάδων στους κύκλους της ελληνικής διανόησης, κάτι όμως που τελικά δεν επιτεύχθηκε, όπως διαπίστωσε και ο ίδιος ο Κάλας διαλέγοντας τελικά την αποδημία.

Τα τρία κείμενα που δημοσιεύθηκαν στο περιοδικό Κύκλος αποτελούν μαζί μια σύντομη μελέτη για την αισθητική του κινηματογράφου, μοναδική στη δομή της για τα ελληνικά προπολεμικά δεδομένα. Εύκολα διαπιστώνει κανείς το εύρος των αναγνωσμάτων του νεαρού Κάλας και την καλή γνώση της πνευματικής κίνησης σε Γαλλία και Βρετανία, η οποία μετουσιώνεται σε συγκροτημένες απόψεις, όχι μόνο για τον κινηματογράφο, αλλά και για αρκετές άλλες καλλιτεχνικές εκφάνσεις. Στο πρώτο κείμενο, ξεκινώντας από την παραδοχή ότι ο κινηματογράφος αποτελεί θέαμα όπως «το θέατρο, το ιπποδρόμιο, η ρητορεία [και] το κονσέρτο» (Νοέμβριος 1931) καταλήγει στον ορισμό ότι ο κινηματογράφος είναι «καλλιτεχνικό μέσο που εκφράζει την αντίθεση κίνησης και στασιμότητας εντελώς οπτικά». Εκτός από το θέατρο, συγκρίνει τον κινηματογράφο με τη ζωγραφική, τη μουσική, τον χορό και τη φωτογραφία, παρά την κυρίαρχη ακόμη άρνηση της καλλιτεχνικής της αξίας. Στη διάκριση των καλλιτεχνικών ειδών, από τη μία μεριά επισημαίνει τις διαφορές στο ζήτημα της τεχνικής και των οργανικών αναγκών που καλύπτει το κάθε είδος, και από την άλλη τις αντιθέσεις που χαρακτηρίζουν την κάθε καλλιτεχνική έκφραση: αντίθεση ήχων και σιωπής στη μουσική, αντίθεση αφής και αντίστασης στον χορό, για να καταλήξει, όπως ειπώθηκε, στην οπτική αντίθεση κίνησης και στάσης στον κινηματογράφο.

Στο δεύτερο κείμενο, ο Κάλας ασχολείται με την αισθητική του κινηματογράφου και το πώς δομείται η ειδοποιός του διαφορά, η οποία τον κατατάσσει πλέον στις νέες μορφές τέχνης. Αναζητώντας τα βασικά αισθητικά στοιχεία του κινηματογράφου, είναι υποχρεωμένος να προβεί σε γενικότερες αισθητικές προσεγγίσεις, για παράδειγμα στη σχέση της τέχνης με τη φύση και την πραγματικότητα, όπως επίσης στον ψυχολογικό αντίκτυπο του έργου τέχνης στον άνθρωπο. Διαπιστώνουμε έτσι το μεταβατικό στάδιο στη διαμόρφωση των αισθητικών αντιλήψεων του Κάλας – πριν την αποδοχή της ψυχαναλυτικής μεθόδου – όπου είναι υποχρεωμένος να μελετήσει και να χρησιμοποιήσει, σε πρώτη φάση, τις περισσότερο συμβατικές αντιλήψεις περί αισθητικής, όπως όταν αναφέρεται «στην ηδονήν της διανοίας», «δυνατή έκφραση συγχρόνου αισθητικού», τον οποίο όμως δεν κατονομάζει. Κατά τη γνώμη μου, θα μπορούσε να αναφέρεται στον R.G. Collingwood και στο έργο του Outlines of a Philosophy of Art του 1925, όπου αναπτύσσεται η έννοια της ευχαρίστησης μέσω της τέχνης. Όταν όμως προχωράει στις συγκεκριμένες κινηματογραφικές αισθητικές εκφράσεις, εστιάζει στις πρωτοποριακές αντιλήψεις του Ντζίγκα Βέρτοφ και του Τσάρλι Τσάπλιν, αποδεχόμενος και τις δύο προσεγγίσεις. Το ίδιο κάνει και στη συνέχεια, μιλώντας για τη χρήση του φακού στην τέχνη, καθώς και για τα νέα εκφραστικά μέσα που διαθέτει ο κινηματογράφος, το découpage και το montage, με αναφορές στο έργο των Πουντόβκιν, Αϊζενστάιν, Pabst και Ruttmann. Για να καταλήξει στο τέλος ότι αυτές οι τεχνικές βρίσκονται σε απόλυτη αναλογία με τις πρωτοποριακές τεχνικές του Tζόις στη λογοτεχνία και του Πικάσο στη ζωγραφική.

Το τρίτο και τελευταίο κείμενο θίγει το ζήτημα που είχε ταρακουνήσει συθέμελα εκείνη την εποχή τις πρώιμες και ακόμη υπό διαμόρφωση θεωρητικές αντιλήψεις υπέρ του κινηματογράφου, δηλαδή την εισαγωγή του ήχου και το πέρασμα στις ομιλούσες ταινίες. Όπως και η συντριπτική πλειοψηφία των υποστηρικτών της πρωτοποριακής έκφρασης μέσω του κινηματογράφου, όχι μόνο στέκεται σκεπτικός απέναντι στη χρήση του ήχου, αλλά αρνείται την οποιαδήποτε καλλιτεχνική του προσφορά. Θεωρεί ότι ο ήχος νοθεύει την κινηματογραφική τέχνη, συμβάλλοντας μόνο στην εμπορική εκμετάλλευση του μέσου. Βασικό του επιχείρημα είναι η υπεράσπιση της διάκρισης των χαρακτηριστικών των διαφόρων καλλιτεχνικών ειδών, αρνούμενος την από κοινού χρήση και τη μεταξύ τους όσμωση, εξετάζοντας συγχρόνως τη σχέση του λόγου με τον ήχο στην ποίηση και τη μουσική. Είναι πάντως χαρακτηριστικό ότι στην προσπάθεια να δομήσει τα επιχειρήματά του είναι υποχρεωμένος να έρθει σε αντιπαράθεση με βασικές αντιλήψεις που είχαν εκφράσει οι διάφορες πρωτοπορίες τα προηγούμενα χρόνια. Έτσι, διαφωνεί με την «προσπάθεια των κυβιστών να δώσουν εντύπωση όγκου με μια απλή επιφάνεια» (Φεβρουάριος 1932), ενώ φτάνει στο σημείο να αμφισβητήσει την υπέρμετρη αξιοποίηση της μηχανικής προόδου στην καλλιτεχνική έκφραση, σε αντιπαράθεση δηλαδή με αρκετά πρωτοποριακά ρεύματα του Μεσοπολέμου.

Οι μέχρι τώρα κριτικές αναφορές στα συγκεκριμένα κείμενα του Κάλας για τον κινηματογράφο εκτιμούν ότι, εκτός από την επιρροή του κινηματογραφικού μέσου στα πρώτα του ποιήματα, η πρόσληψη των απόψεων της ρωσικής πρωτοπορίας είχε γίνει μέσω γαλλικών θεωρητικών άρθρων καθώς και μεταφράσεων στα γαλλικά κειμένων των σοβιετικών σκηνοθετών, χωρίς όμως συγκεκριμένη τεκμηρίωση.[7] Πράγματι τα κείμενα στον Κύκλο, ξεκινούν με αναφορά στον Γάλλο φιλόσοφο Alain, που το έργο του ασκούσε ιδιαίτερη επιρροή στη Γαλλία εκείνη την περίοδο και στον μαθητή του, συγγραφέα André Maurois, που εξέφραζαν όμως αρνητικές κρίσεις για τον κινηματογράφο. Από την άλλη μεριά, παρά την εστίαση στις θεωρητικές αντιλήψεις των σοβιετικών κινηματογραφιστών, η μόνη ρητή παραπομπή σε θεωρητικό έργο για τον κινηματογράφο, τόσο στο πρώτο κείμενο στην Πειθαρχία όσο και στο τελευταίο στον Κύκλο, αφορά το πρώτο βιβλίο του Βρετανού Paul Rotha που είχε κυκλοφορήσει λίγο καιρό πριν, το 1930, στο Λονδίνο με τίτλο, The Film Till Now: A Survey of the Cinema.[8] Είναι εμφανές ότι η πολύ καλή γνώση και των δύο γλωσσών, γαλλικά και αγγλικά, επέτρεπε στον Κάλας να έχει ευρύτερη γνώση, και όπως φάνηκε αργότερα, όταν χρειάστηκε, την άνεση να εκφραστεί και με τις δύο αυτές γλώσσες.

Ο Paul Rotha είναι σήμερα περισσότερο γνωστός ως σκηνοθέτης ταινιών τεκμηρίωσης, μέλος του Documentary Film Movement, μαζί με τον John Grierson και άλλους πρωτοπόρους Βρετανούς κινηματογραφιστές. Στα νιάτα του υπήρξε μέλος της Film Society και αρθρογραφούσε στο Close Up.[9] Ως ενεργό μέλος της πρωτοποριακής διανόησης του Λονδίνου, ήταν φυσικό στο βιβλίο του να εκφραστεί αρνητικά για τις ταινίες του Χόλιγουντ, όπως επίσης ενάντια στην αντίληψη πως ο κινηματογράφος είναι ένα διαφανές μέσο που εμπλέκεται στη μηχανική αναπαραγωγή της πραγματικότητας – απόψεις δηλαδή παρόμοιες με αυτές που εκφράζει ο Κάλας στα κείμενά του. Ο Rotha είναι κατηγορηματικός ως προς το ποιοι σκηνοθέτες προωθούσαν την καλλιτεχνική ανέλιξη του κινηματογράφου: Chaplin, Fairbanks, Flaherty, Pabst, Richter, Pommer και οι Σοβιετικοί – δηλαδή πρόκειται για τους ίδιους ακριβώς σκηνοθέτες που χρησιμοποιεί και ο Κάλας ως παραδείγματα. Εκεί όμως που συμπίπτουν ακόμη περισσότερο είναι στην αποδοχή των απόψεων του Πουντόβκιν για το μοντάζ, η χρήση του οποίου επιτρέπει, κατά τον Πουντόβκιν, τη διάκριση ανάμεσα στο φυσικό γεγονός και την αναπαράστασή του. Σύμφωνα με τον Rotha, η διαμόρφωση μιας σκηνής σε μια ταινία εξαρτάται αποκλειστικά από το δημιουργικό μοντάζ των εικόνων, γεγονός που επιτρέπει στον σκηνοθέτη να δημιουργήσει τον δικό του χρόνο και τόπο,[10] ή όπως λέει ο Κάλας, «στον κινηματογράφο μπορούμε, με ξεδιάλεγμα και μοντάρισμα, να σπάσουμε απολύτως την ενότητα χρόνου και τόπου».[11] Τέλος, συμπίπτουν οι απόψεις τους για την εισαγωγή του ήχου στον κινηματογράφο. Διαφωνούν δηλαδή με τον συγχρονισμό του ήχου και αποδέχονται τη χρήση του μόνο ως στοιχείου του μοντάζ.

Παραπάνω προσπάθησα να δείξω ότι τα πρώιμα κείμενα του Κάλας για τον κινηματογράφο συνάδουν με τις γενικότερες θεωρητικές ανησυχίες των πρωτοποριακών διανοουμένων σε άλλες χώρες της Ευρώπης. Η εισαγωγή και τελική επικράτηση του ηχητικού κινηματογράφου δεν αποτελεί βέβαια την αιτία της στροφής του Κάλας σε άλλες αναζητήσεις. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’30 είχαν διαπιστωθεί τα όρια των συγκροτημένων πρωτοποριακών ομάδων. Όπως υποστηρίζει ο Peter Bürger, «η κοινωνία έστω μεταμορφωμένη και φιλτραρισμένη από το εκ των προτέρων δοσμένο καλλιτεχνικό υλικό, εισέρχεται στο έργο και επομένως και στην πρόθεσή του».[12] Πρόκειται δηλαδή, όσο αφαιρετικό κι αν ακούγεται, για το πρόβλημα του καθορισμού της τέχνης από την κοινωνία. Μέσα στις συγκεκριμένες κοινωνικές διεργασίες που συντελούνται στη δεκαετία του ’30, οι Σοβιετικοί καλλιτέχνες προσπαθούν να βρουν νέους εκφραστικούς τρόπους, ο Rotha στρέφεται στον κοινωνικό ρεαλισμό των ταινιών τεκμηρίωσης και ο Κάλας στον υπερρεαλισμό. Για τις συγκεκριμένες όμως διεργασίες στον ελληνικό κοινωνικό χώρο, έχει ενδιαφέρον να διερευνηθεί περαιτέρω, εάν οι θεωρητικές προτάσεις του Κάλας τροφοδότησαν, έστω και ελάχιστα, τα επόμενα χρόνια τον διάλογο για τον κινηματογράφο στην Ελλάδα.