BLOG

Στο 56ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, η Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου απένειμε το καθιερωμένο, ετήσιο βραβείο της στη δεύτερη ταινία του Αλέξη Αλεξίου με τίτλο Τετάρτη 04:45. Λίγο πριν την κυκλοφορία της ταινίας σε DVD και Blu-ray που έχει προγραμματιστεί για τη δεύτερη εβδομάδα του Ιανουαρίου, o σκηνοθέτης συνομιλεί με τη Μαρία Χάλκου για ένα προσωπικό σινεμά «είδους» και για την οικουμενικότητα της δυστοπίας στην παρούσα χρονική συνθήκη, για τα αστικά και τα εσωτικά τοπία (για να δανειστούμε τα λόγια του Αργύρη Χιόνη), για το χρονικό του προαναγγελθέντος θανάτου του ελληνικού μοντερνισμού και, εν τέλει, για τη σύγκλιση αισθητικής και ηθικής μέσα και πέρα από τον κινηματογράφο.

Μαρία Χάλκου: Αλέξη, σε μια εποχή που το ελληνικό art-house συγκεντρώνει το διεθνές ενδιαφέρον, με την Τετάρτη 04:45 επιλέγεις να ασχοληθείς με μια ταινία «είδους» και μάλιστα με ένα νεο-νουάρ. Γιατί «είδος» και γιατί νουάρ;

Αλέξης Αλεξίου: Αγαπώ το σινεμά «είδους». Το είδος σού προσφέρει έναν χάρτη, ένα blueprint για να στήσεις μια ιστορία. Με ενδιαφέρει η καθαρότητα της φόρμας του, η δυναμική που κρύβει στα αφηγηματικά μοτίβα και στις δοκιμασμένες συμβάσεις του, αλλά και η «ειλικρίνεια» των προθέσεών του. Ένας αγνός θεατής-παιδί που μεγαλώνει μέσα από τις κινηματογραφικές εικόνες δεν αντιλαμβάνεται το σινεμά τόσο ως «τέχνη», αλλά ως εμπειρία με συγκεκριμένα συγκινησιακά χαρακτηριστικά: γέλιο, φόβος, αγωνία, κ.λπ. Τα κινηματογραφικά είδη, ιδανικά, στοχεύουν ακριβώς εκεί, στην καθαρότητα της εμπειρίας, στα πρωταρχικά αυτά «παιδικά» συναισθήματα. Γιατί νουάρ; Η γέννηση της γκανγκστερικής ταινίας γίνεται στα τέλη της δεκαετίας του ’20, μέσα στην οικονομική κρίση. Η κρίση είναι ένα προσδιοριστικό στοιχείο του είδους, όπως ο υπόκοσμος, η πόλη, η άνοδος και η πτώση του ήρωα – στοιχεία εντέλει ταιριαστά με τη φαντασιακή άνοδο και την πολύ κυριολεκτική πτώση μιας χώρας.

ΜΧ: Σε αντίθεση με άλλα «είδη» που έχουν μεγάλη παράδοση στον ελληνικό κινηματογράφο, οι γκανγκστερικές και νουάρ ταινίες είναι μάλλον σπάνιες. Πώς το εξηγείς αυτό; Επίσης, σε τι διαφέρει η δική σου εκδοχή από τις προηγούμενες;

ΑΑ: Τα κινηματογραφικά είδη δεν ευδοκίμησαν στη χώρα μας γιατί δεν υπήρξε ποτέ κινηματογραφική βιομηχανία για να ευνοήσει την κατηγοριοποίηση και να προσφέρει την τεχνική υποδομή, τους μηχανισμούς υποστήριξης που τα είδη απαιτούν. Θα λέγαμε πως τα μοναδικά είδη που εξελίχθηκαν –όχι απαραίτητα προς τη σωστή κατεύθυνση– ήταν το μελόδραμα και η κωμωδία. Ίσως γιατί αυτά τα δύο συνδέονται πιο άμεσα με την παράδοση του αρχαίου θεάτρου. Ή ίσως γιατί είναι λιγότερο σύνθετα και απαιτητικά σε επίπεδο παραγωγής. Υπάρχει, βέβαια, και το (ψευτο)δίπολο του «λαϊκού» σινεμά και του σινεμά «τέχνης», που συνεχίζει να ταλαιπωρεί, ως προκατάληψη, γενιές Ελλήνων κινηματογραφιστών. Σύμφωνα με αυτή την –ίσως ανομολόγητη– ιδεοληψία, ο κινηματογραφιστής-καλλιτέχνης βλέπει τον κινηματογράφο αυστηρά ως υψηλή τέχνη για τους εκλεκτούς, κάτι που συχνά υποδαυλίζεται από το ισχυρό αξιακό σύστημα των σημερινών κινηματογραφικών φεστιβάλ, που λειτουργούν ως γκαλερί. Ο εστετισμός διαφυλάσσει την ανωτερότητα του «ανεξάρτητου» καλλιτεχνικού κινηματογράφου από την «ανιερότητα» του λαϊκού-εμπορικού προϊόντος με την οποία το σινεμά «είδους» έχει ταυτιστεί.Το φιλμ νουάρ, ή οι ταινίες με θέμα τον υπόκοσμο, στο ελληνικό σινεμά ήταν πάντοτε κοντά είτε στην παράδοση του μελοδράματος (στον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο) είτε αργότερα σε αυτή του «ρεαλιστικού» δράματος. Η πρόθεσή μου ήταν να συνθέσω ένα φιλμ νουάρ που ξεφεύγει εντελώς από τη γραφή του νατουραλισμού, που σε μεγάλο βαθμό κυριαρχεί στο ευρωπαϊκό φεστιβαλικό στερέωμα την τελευταία τουλάχιστον εικοσαετία.

ΜΧ: Ποιους σκηνοθέτες και ποιες κινηματογραφίες έχεις ως σημεία αναφοράς; Και πιο συγκεκριμένα, ποια είναι η σχέση σου με το ασιατικό σινεμά, η επιρροή του οποίου είναι μάλλον εμφανής στην ταινία;

ΑΑ: Μεγάλωσα στη δεκαετία του ’80 οπότε και πρωτοδιαμορφώθηκα ως θεατής. Πέρα από το κυρίαρχο αμερικανικό σινεμά «είδους», δεν άργησα να ανακαλύψω το ευρωπαϊκό (κυρίως ιταλικό) exploitation, στις τελευταίες του τότε αναλαμπές, αλλά και το «Νέο Κύμα» του Χονγκ Κονγκ – δύο εντελώς διαφορετικές σχολές που όμως ανακάτευαν και ανασκεύαζαν τα κινηματογραφικά είδη και την αμερικανική αισθητική σε ένα ολοκληρωτικά αταξινόμητο υβρίδιο. Θα ’λεγα όμως ότι ως θεατή η μεγάλη μου αδυναμία είναι το αμερικανικό και ευρωπαϊκό σινεμά των δεκαετιών του ’60 και του ’70, αλλά και το ιαπωνικό σινεμά της αντίστοιχης περιόδου.

ΜΧ: Η ταινία περιστρέφεται γύρω από μια ιστορία χρέους. Ένας χρεωμένος μεσοαστός εκβιάζεται από τον υπόκοσμο και οδηγείται στην εκδίκηση και την καταστροφή. Επιπλέον, βρισκόμαστε στον χειμώνα του 2010, σε μια εποχή κορύφωσης της ελληνικής κρίσης, κάτι που είναι ευδιάκριτο στο σκηνικό περιβάλλον της ταινίας. Έχουμε ένα σχόλιο, λοιπόν, και μια αλληγορία για την κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει η Ελλάδα;

ΑΑ: Ένα σύγχρονο νουάρ δεν γίνεται να αφήνει την κοινωνική-οικονομική συνθήκη έξω από την εξίσωση. Άλλωστε, αυτό που συμβαίνει γύρω μας είναι υπερβολικά έντονο για να το αγνοήσεις. Τα τελευταία χρόνια το ελληνικό σινεμά δείχνει μια προτίμηση στην απεικόνιση ηρώων που προέρχονται είτε από τη μεγαλοαστική τάξη –την οποία και περιγράφει με σατιρική, συνήθως, διάθεση– , είτε από τη λαϊκή και το περιθώριο γύρω της. Αισθάνθηκα ότι έλειπε το προφανές. Μια ιστορία με θέμα την πτώση ενός μεσοαστού που νόμισε, για λίγο, ότι ανήκει κάπου αλλού – η κλασική αυταπάτη του νεοπλουτισμού.

ΜΧ: Μια κομβική φράση της ταινίας, που επανέρχεται σε παραλλαγές, εγείρει ένα ηθικό ζήτημα και αφορά στην ευθύνη: «Κάποιος να πάρει την ευθύνη», «έχετε ευθύνη» και, στο τέλος, η αποδοχή ότι «έχουμε ευθύνη». Σε ποια ευθύνη αναφέρεσαι και γιατί είναι τόσο σημαντική;

ΑΑ: Το σενάριο πήρε μια πρώτη ολοκληρωμένη μορφή τον χειμώνα του 2010, στη χρονική στιγμή που διαδραματίζεται άλλωστε και η ιστορία. Είναι η εποχή που η σοκαρισμένη Ελλάδα του μνημονίου αναλογίζεται τι της συνέβη. Είναι μια εποχή που η ερώτηση «ποιος φταίει» είναι κομμάτι της καθημερινής ρητορικής και του δημόσιου λόγου. Οι ήρωες της ταινίας ξεφεύγουν από τα στερεότυπα του καλού και του κακού, του θύτη ή του θύματος. Τα πράγματα είναι αρκετά μπλεγμένα, όπως και στην πραγματική ζωή. Γύρω μας επικρατεί παντού η σύγχυση. Δεν είναι εύκολο να πούμε ποιος ή τι ακριβώς φταίει. Αντίστοιχα, δεν είναι εύκολο ο θεατής της ταινίας να διακρίνει ποιος από τους ήρωες έχει δίκιο και ποιος άδικο, ποιες είναι οι σωστές και ποιες οι λάθος επιλογές. Το μόνο σίγουρο είναι ότι ο κάθε ένας από τους ήρωες πετάει το μπαλάκι της ευθύνης στον άλλο, αποποιούμενος το βάρος της ήττας και καθιστώντας, εντέλει, αναπόφευκτη τη σύγκρουση. Θεωρώ όμως ότι η ταινία έχει μια καθαρή και δυνατή πολιτική θέση. Προφανώς και η ευθύνη βαραίνει τους πάντες. Αλλά αν φταίμε όλοι, τότε η πραγματική ευθύνη και αιτία του κακού δεν βρίσκεται στο άτομο, στον άνθρωπο που είναι από τη φύση του αδύναμος και ατελής, αλλά σε ένα ολόκληρο σύστημα. Δεν αναφέρομαι απλά και μόνο σε αυτό που συμβαίνει στη χώρα μας. Αναφέρομαι στο κυρίαρχο παγκόσμιο κοινωνικό και οικονομικό σύστημα, και στον τρόπο που αυτό οργανώνει και υπαγορεύει τα όνειρα, τις ζωές, και τις ανάγκες μας.

ΜΧ: Η ταινία αγγίζει σοβαρά ζητήματα που έχουν απασχολήσει επανειλημμένα την ελληνική κοινωνία και τον δημόσιο διάλογο τα τελευταία χρόνια. Ανάμεσά τους είναι και θέματα εθνικής ταυτότητας, ενσωμάτωσης και ρατσισμού, όχι μόνο φυλετικού, αλλά και κοινωνικού. Θα μπορούσες να περιγράψεις την οπτική σου;

ΑΑ: Η ταινία όντως μέσα από μια κινηματογραφική φόρμα «μη ελληνική» –θα έλεγε κάποιος– θέτει την ερώτηση τι είναι ελληνικό και τι σημαίνει σήμερα να είσαι Έλληνας. Δεν ξέρω αν το ερώτημα έχει απάντηση ή σημασία σε μια εποχή ιδεολογικής και πολιτικής σύγχυσης, ομογενοποιημένης υπερπληροφόρησης, παγκοσμιοποιημένης οικονομίας και πολυπολιτισμικών ζυμώσεων. Ο σύγχρονος πόλεμος που μαίνεται στα σωθικά της Ευρώπης θεωρώ πως είναι στη βάση του ταξικός και όχι φυλετικός ή θρησκευτικός, όπως μοιάζει στην παραπλανητική επιφάνεια του. Σε μια εποχή παντοδυναμίας του καπιταλισμού, τη μεγαλύτερη σημασία από το χρώμα του δέρματος, την εθνική ταυτότητα, τα πολιτικά ή θρησκευτικά πιστεύω έχει, φυσικά, το χρήμα. Αυτός που δεν έχει πρόσβαση σε αυτό θα στερηθεί τα πάντα: πρωταρχικά αγαθά όπως η μόρφωση ή η υγεία, και συνεπώς κάθε ευκαιρία για μια καλύτερη ζωή. Είναι σχεδόν νομοτελειακό ότι αυτός που δεν έχει τίποτα ή που τα χάνει όλα θα πολεμήσει αυτόν που έχει τα πάντα.

ΜΧ: Η Αθήνα, κινηματογραφημένη κυρίως τη νύχτα, παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στην ταινία. Είναι μια λαβυρινθώδης και δυστοπική πόλη με αφιλόξενα κτίρια, παρακμιακά μαγαζιά και υπόγεια τούνελ. Η εγκληματικότητα ανθεί και η εξαθλίωση περιφέρεται στους δρόμους. Είναι μια πόλη πυρπολημένη, που μυρίζει χημικά, σχεδόν σε εμπόλεμη κατάσταση. Θα έλεγα, επίσης, ότι η Αθήνα της ταινίας σου φέρει κινηματογραφικές μνήμες από μητροπόλεις της Ασίας και της Αμερικής. Γιατί επέλεξες αυτό το πρόσωπο για την Αθήνα;

ΑΑ: Οι πόλεις, και ιδίως οι δυτικές και οι μεγάλες ασιατικές μητροπόλεις, έχουν παίξει καθοριστικό ρόλο, όχι μόνο στις αφηγήσεις των γκανγκστερικών και νουάρ ταινιών, αλλά και ως προσδιοριστικό στοιχείο του είδους. Υπηρετώντας αυτό το είδος δεν γινόταν να μην ασχοληθώ με την Αθήνα. Ο στόχος μας, μαζί με τον φωτογράφο της ταινίας Χρήστο Καραμάνη και τον σκηνογράφο Σπύρο Λάσκαρη, ήταν να μετατρέψουμε την Αθήνα σε μια νουάρ πόλη με όλη τη σημασία της λέξης. Η Αθήνα της Τετάρτης δεν υπάρχει στην πραγματικότητα, η αντανάκλαση της όμως καθρεφτίζεται στην καθημερινότητά μας, αφού αντλεί στοιχεία από αυτή.

Μια από τις ιδέες που κρύβεται στην κινηματογράφηση της Αθήνας είναι και αυτό που αποκαλώ αποτυχία του ελληνικού μοντερνισμού. Ήθελα στις εικόνες της ταινίας να δεσπόζουν ορισμένα εμβληματικά μοντέρνα οικοδομήματα, όπως ο Πύργος των Αθηνών ή οι Μύλοι του Αγίου Γεωργίου στην Ιχθυόσκαλα. Πρόκειται για εντυπωσιακά κτήρια, ίσως όχι χαρακτηριστικά της αθηναϊκής αρχιτεκτονικής, που υποβάλλουν την ιδέα ότι κάποτε, για μια στιγμή, η πόλη, όπως και ο ήρωας της ταινίας, υποδύθηκαν κάποιον άλλο. Η Αθήνα δεν έγινε ποτέ μια μοντέρνα δυτική μητρόπολη και τα μεγαλεπήβολα όνειρα του Στέλιου για ένα πολυτελές «δυτικού τύπου» τζαζ μαγαζί θάφτηκαν κάτω από τα τσιμεντένια κουφάρια της.

ΜΧ: Οι ήρωες περιφέρονται στην πόλη σχεδόν πάντα με αυτοκίνητο, ενώ οι αυτοκινητόδρομοι, οι γέφυρες και τα τούνελ πρωταγωνιστούν. Γιατί έχει τέτοια βαρύτητα ο δρόμος;

ΑΑ: Ως σύγχρονο νουάρ η Τετάρτη 04:45 ήθελα να έχει τη δομή μιας ταινίας περιπλάνησης μέσα στον αστικό χώρο, να λειτουργεί λίγο σαν ένα αστικό γουέστερν. Όπως στην Ιστορία 52 ο ήρωας εγκλωβίζεται στο διαμέρισμά του –που αποτελεί προέκταση του μυαλού του–, έτσι και εδώ ήθελα ο ήρωας να παγιδεύεται μέσα σε μια ολόκληρη πόλη. Δεν μένει ποτέ στατικός, κινείται διαρκώς, κατεβαίνει και ανεβαίνει επίπεδα ψάχνοντας διέξοδο, για να καταλήξει όλο και πιο βαθιά μπλεγμένος στον αστικό μαίανδρο.

ΜΧ: Κεντρικό ρόλο στην αισθητική, αλλά και την αφήγηση της ταινίας, παίζει το υγρό στοιχείο: η βροχή και το αίμα που κάποια στιγμή αναμειγνύονται. Είναι απλώς στοιχεία της ατμόσφαιρας και της οπτικής εμπειρίας ή συμβολίζουν και κάτι άλλο;

ΑΑ: Η Αθήνα της ταινίας «…δεν έχει ήλιο, μόνο τουρίστες να τους σπάσουνε στο ξύλο…» για να παραπέμψω σε ένα τραγούδι του The Boy (σ.σ. stage name του μουσικού και σκηνοθέτη Αλέξανδρου Βούλγαρη). Βρέχει, έχει υγρασία, ομίχλη και μια πηχτή γλίτσα σκεπάζει το οδόστρωμα.

ΜΧ: Η βία, λεκτική και σωματική, αποτελεί βασικό συστατικό της ταινίας. Εμφανίζεται είτε απολύτως ωμή και ρεαλιστική είτε στυλιζαρισμένη και σχεδόν λυρική. Αυτή η ποιητική διάσταση, αλλά και η ωμότητα συγχρόνως, είναι πολύ χαρακτηριστικές στο λουτρό αίματος του τέλους, στην ταράτσα υπό βροχή, μια σκηνή που με παρέπεμψε στους Τζον Γου και Ουόνγκ Καρ-ουάι, αλλά και στη σκηνή θανάτου στην ταράτσα στο Blade Runner. Γιατί αυτή η έκρηξη βίας; Και γιατί την παντρεύεις με τον λυρισμό;

ΑΑ: Δεν μπορείς να κάνεις ένα νουάρ αν δεν ανοίξουν και μερικές μύτες. Η βία και το σινεμά «είδους» είναι συνυφασμένα. Με ενδιαφέρει η απεικόνισή της με τη μορφή του σοκ, ως κάτι αποκρουστικό ή νοσηρό, αλλά και το ακριβώς ανάποδο – όπως συμβαίνει στο τέλος, όταν ο Στέλιος έχει πια χάσει κάθε επαφή με την πραγματικότητα: το ότι ξαφνικά η βία μπορεί να μεταμορφωθεί κινηματογραφικά σε κάτι ανοίκεια όμορφο, λυρικό, μη-ρεαλιστικό και παράδοξα αστείο.

ΜΧ: Ο κόσμος της Τετάρτης 04:45 είναι κυρίως ανδρικός, σκληρός και αμοραλιστικός, όμως κεντρική θέση σ’ αυτόν έχουν και τα παιδιά. Κάποιες ευάλωτες στιγμές, μάλιστα, ο κεντρικός ήρωας νιώθει να ταυτίζεται με ένα μικρό αγόρι, ενώ συχνά γίνονται νοσταλγικές αναφορές στην παιδική ηλικία. Ποιος είναι ο ρόλος του παιδιού στην ταινία σου;

ΑΑ: Με ενδιαφέρει ο επαναπροσδιορισμός και σχολιασμός της «ανδρικότητας» μέσα στην ελληνική κοινωνία. Όλοι οι άνδρες αντι-ήρωες της ταινίας είναι προκλητικά ανώριμοι, μικρά παιδιά που αδυνατούν να μεγαλώσουν. Ίσως γι’ αυτό και φοβούνται τα πραγματικά παιδιά τους, διστάζουν να τα κοιτάξουν κατάματα παρεκτός μέσα από τον καθρέφτη. Ίσως γιατί ξέρουν πως αργά ή γρήγορα εκείνα θα τους ξεσκεπάσουν, αφού και οι ίδιοι δεν έμαθαν ποτέ να δένουν τα κορδόνια…

ΜΧ: Το στοιχείο της νοσταλγίας επανέρχεται τακτικά και με το επαναλαμβανόμενο άκουσμα δυτικότροπων ελληνικών τραγουδιών των δεκαετιών του ’50 και του ’60. Θα μπορούσες να σχολιάσεις την επιλογή σου αυτή και γενικότερα τον ρόλο της μουσικής στην ταινία σου;

ΑΑ: Θα έλεγα ότι η νοσταλγία εδώ λειτουργεί ως καθαρή ειρωνεία. Τα τραγούδια αυτά –μοντέρνες ελληνικές ποπ και τζαζ μελωδίες της δεκαετίας του ’60– λειτουργούν αντιστικτικά στα όσα σκοτεινά και βίαια συμβαίνουν στην οθόνη, υπογραμμίζοντας και αυτά με σαρκασμό την «παρ’ ολίγον» άνοιξη του ελληνικού μοντερνισμού που δεν έφθασε ποτέ. Πάντως, η μουσική της ταινίας ήθελα να είναι ένα ιδιαίτερο, σχεδόν α-χρονικό, αμάλγαμα. Πέρα από τα ρετρό τραγούδια υπάρχουν και οι αυθεντικές μίνιμαλ ηλεκτρονικές συνθέσεις του Felizol (σ.σ. stage name του μουσικού και σκηνοθέτη Γιάννη Βεσλεμέ) που θυμίζουν λίγο τα 80s, αλλά και η τζαζ που ακούγεται live στις σκηνές του κλαμπ. Ο ρόλος της μουσικής δεν είναι να υπογραμμίζει αυτό που δείχνει η εικόνα, αλλά να υπονοεί και να υποβάλλει αυτό που δεν φαίνεται. Ορισμένες φορές η μουσική οφείλει να λειτουργεί αντιθετικά, να συγκρούεται με τις εικόνες και το συναίσθημα που εκείνες παράγουν, αποστασιοποιώντας ή και μουδιάζοντας τον θεατή.

ΜΧ: Μπορείς να μας εξηγήσεις την αγωνιώδη έμφαση στον χρόνο που δίνουν ο τίτλος, τα κεφάλαια, η αφήγηση και ο ήρωας της ταινίας, και την σύνδεσή της με το τέλος και τον θάνατο;

ΑΑ: Όπως φαίνεται και από την Ιστορία 52 μού αρέσουν οι κυκλικές –σπειροειδείς για την ακρίβεια– αφηγήσεις. Ο κύκλος του θανάτου είναι άλλωστε δομικό στοιχείο του κλασικού νουάρ. Αρκεί κανείς να θυμηθεί το πτώμα στην πισίνα στην αρχή και το τέλος του Sunset Boulevard, που αφηγείται σε voiceover τον θάνατό του. Πιστός στη κλασική γραμμή, ήθελα η ταινία να ξεκινά με τον ήρωα να πεθαίνει στην κουζίνα του σπιτιού του μετρώντας τις σταγόνες του καφέ, αναλογιζόμενος πώς έφθασε ως εκεί. Οι σταγόνες είναι ένα από τα πολλά οπτικά και ηχητικά μοτίβα της ταινίας, όπως τα φλας (alarm) των αυτοκινήτων, τα βήματα, ο ήχος των ορόφων στο ασανσέρ, κ.λπ. Όλα φυσικά συμβολίζουν και αναπαριστούν το πέρασμα του χρόνου, το ξόδεμα του ήρωα, και τον αγώνα του να ανατρέψει το προδιαγεγραμμένο και αναπόφευκτο. Αυτό άλλωστε αποτελεί και μια ακόμη κλασική θεματική του είδους: ο άνθρωπος ανίσχυρος μπροστά στους νομοτελειακούς μηχανισμούς ενός τιμωρητικού συστήματος που ενεργοποίησαν οι ατυχείς επιλογές του.

ΜΧ: Κλείνοντας, θα ήθελα να σε ρωτήσω για την επιλογή του ηθοποιού στον κεντρικό ρόλο. Ο Στέλιος Μάινας, ένας ηθοποιός με ευγενική φυσιογνωμία, έχει συνηθίσει το κοινό σε οικογενειακές ιστορίες και θετικούς χαρακτήρες. Αυτή η περσόνα αξιοποιήθηκε από την αφήγηση ή προσπάθησες να ανατρέψεις ένα στερεότυπο;

ΑΑ: Ο Στέλιος είναι πρωτίστως ένας πολύ καλός ηθοποιός. Αυτό είναι το απαραίτητο. Είναι επίσης ένας επαγγελματίας που ξέρει να δουλεύει. Από αυτό ξεκίνησα. Δεν προσπάθησα να ανατρέψω κάποιο στερεότυπο. Με δεδομένο ότι ο Στέλιος μπορεί να παίζει πολλά και διαφορετικά πράγματα και, ταυτόχρονα, να είναι απολύτως αγαπητός και δημοφιλής, νομίζω πως τελικά πλάθει έναν ήρωα φτιαγμένο από αυτό που λίγο-πολύ είμαστε όλοι μας: συμπαθείς και αντιπαθείς ταυτόχρονα, γεμάτοι ελαττώματα, αγαπάμε αλλά κάνουμε λάθη, έχουμε όνειρα και συχνά τα επιδιώκουμε με τον λάθος τρόπο.