ISSN: 2241-6692

BLOG

[Μπορείτε να ξαναδιαβάσετε το 1ο μέρος εδώ ]

Η υπόθεση της ταινίας

Όπως αναφέρθηκε στο προηγούμενο μέρος του άρθρου, η προσέγγιση της ταινίας θα γίνει με βάση αντίγραφο του σεναρίου, που προέρχεται από το προσωπικό αρχείο του Σακελλάριου. Το εξώφυλλο του σεναρίου επιγράφεται ως εξής: Σακελλάριος, «Ο ΑΛΛΟΣ», Αθήνα (χ. χ.). Το κυρίως μέρος του – που δεν είναι δακτυλογραφημένο, αλλά φωτοτυπία του χειρόγραφου από τον ίδιο τον συγγραφέα – αποτελείται από 73 αριθμημένες σελίδες. Οι σωζόμενες σελίδες αρχίζουν από τη σελίδα 2, καθώς λείπει η πρώτη σελίδα του έργου στην οποία, όπως συνάγεται από τη συνέχεια, περιλαμβάνονται τα δύο πρώτα πλάνα της ταινίας, χωρίς διαλόγους, αλλά με καθορισμό του χώρου της δράσης σε κάποιο πάρκο της Αθήνας. Τελειώνει με το φοντύ κλεισίματος της ταινίας στη σελίδα υπ’ αριθμ. 74. Το σενάριο είναι λεπτομερειακά ντεκουπαρισμένο σε 347 πλάνα. Η έκθεση της υπόθεσης θα γίνει σε οκτώ σεκάνς, ενώ παράλληλα θα παρατεθούν αυτούσια τμήματα των διαλόγων, όπου αυτό κρίνεται χρήσιμο.

Σεκάνς 1η: Στο πάρκο. Ο Χαρίλαος, ένας πειναλέος φουκαράς, αγωνίζεται να κλέψει το κουλούρι που έτρωγε ένα πιτσιρίκι, κάτω από τα μάτια της μητέρας του. Εκεί γίνεται μάρτυρας της κλοπής των χρημάτων ενός ηλικιωμένου από κάποιον ‘επαγγελματία’ λωποδύτη. Ο Χαρίλαος αποσιωπά την κλοπή, οι δύο μικροαπατεώνες φεύγουν μαζί σε κάποιο υπαίθριο φτωχοκαφενεδάκι όπου μοιράζονται τα λυμφατικά κλοπιμαία και συναποφασίζουν να μπουκάρουν (το ίδιο βράδυ) σε μια απομονωμένη βίλα, την οποία χρησιμοποιούσε ως γκαρσονιέρα ένας χρηματιστής, ουσιαστικά ακατοίκητη, όμως, από τότε που η ερωμένη του τον εγκατέλειψε.

Σεκάνς 2η: Τα μεσάνυχτα στη βίλα. Παρά τους αρχικούς δισταγμούς και τις επιφυλάξεις του, ο Χαρίλαος, υπό την πίεση του συνεργού του, μπαίνει στη βίλα. Ενώ αναζητά διάφορα τιμαλφή, ακούει θορύβους από την αυλή και την εξώπορτα που όπως αποδεικνύεται στη συνέχεια ανήκουν στον ιδιοκτήτη της. Ο Χαρίλαος καταφεύγει στο γραφείο και κρύβεται πίσω από τις κουρτίνες από όπου αντιλαμβάνεται την καταπληκτική του ομοιότητα με τον χρηματιστή Στέφανο Χατζηστεφανή. Τον παρακολουθεί να γράφει μια επιστολή, στην οποία, όπως βλέπουν οι θεατές, εξηγεί τους λόγους του επερχόμενου διαβήματός του, και – πριν προλάβει να αντιδράσει – να βγάζει ένα πιστόλι από το γραφείο του και να αυτοκτονεί. Για κακή του τύχη τον πυροβολισμό αντιλαμβάνονται δύο περιπολούντες χωροφύλακες, οι οποίοι σπεύδουν να ερευνήσουν την προέλευσή του, ενώ ο ευκαιριακός του σύντροφος εγκαταλείπει το πεδίο χωρίς να τον ειδοποιήσει. Ο Χαρίλαος για να αποφύγει τα χειρότερα αποφασίζει να αλλάξει ρούχα με τον αυτόχειρα, φροντίζοντας ταυτόχρονα να διαβάσει την επιστολή και να δει την ταυτότητά του. Όταν καταφθάνουν οι χωροφύλακες, προφασίζεται ότι πυροβόλησε ο ίδιος τον διαρρήκτη ευρισκόμενος εν αμύνη, ενώ οι τελευταίοι ειδοποιούν ασθενοφόρο για το θύμα και οδηγούν τον Χαρίλαο στις ανακριτικές αρχές.

Σεκάνς 3η: Στην εξοχική βίλα, όπου είναι εγκαταστημένη η οικογένεια του Στέφανου Χατζηστεφανή, η από δεκαετίας σύζυγός του Ελένη και τα δυο του κοριτσάκια, 7 και 9 ετών, η Άννα και η Αλίκη. Η Ελένη, που φρόντιζε να δικαιολογεί στα παιδιά την απουσία του πατέρα από την οικογενειακή εστία προφασιζόμενη επαγγελματικά ταξίδια, πληροφορείται από τις εφημερίδες ότι ο εν διαστάσει σύζυγός της τραυμάτισε θανάσιμα κάποιον διαρρήκτη. Αγανακτισμένη επικοινωνεί με τον δικηγόρο και κοινό φίλο του ζευγαριού, Φωκίωνα Πελαγαρινό, ζητώντας του να επισπεύσει και να ολοκληρώσει τις διαδικασίες του διαζυγίου.

Σεκάνς 4η: Στο ανακριτικό γραφείο. Ο Χαρίλαος, ελεύθερος από τον ανακριτή ετοιμάζεται να το σκάσει για να απεμπλακεί από την περιπέτεια, αλλά τον προλαβαίνει ο Φωκίων, ο οποίος θέλει να τον οδηγήσει εκόντα - άκοντα στο σπίτι για να εξηγηθεί με τη σύζυγό του. Ο Χαρίλαος προσπαθεί να το αποφύγει, αλλά υπό τον φόβο των αστυνομικών αναγκάζεται να τον ακολουθήσει.

Σεκάνς 5η: Στην οικογενειακή βίλα του Χατζηστεφανή. Φτάνουν ο Πελαγαρινός και ο Χαρίλαος. Ο τελευταίος υποδύεται τον Χατζηστεφανή και στην Ελένη και στα δυο του παιδιά, φροντίζοντας και να μην αποκαλυφθεί η πλαστοπροσωπία και να μην καταλάβουν τα παιδιά την πραγματική κατάσταση μεταξύ του ζευγαριού. Όταν τα παιδιά απομακρύνονται από την αγκαλιά του υποτιθέμενου πατέρα τους, η Ελένη τού ανακοινώνει την αμετάκλητη απόφασή της να προχωρήσουν στο διαζύγιο. Ο Χαρίλαος υπεκφεύγει διαρκώς, ενώ εκμεταλλεύεται την παράκληση των παιδιών να τα συνοδεύσει στο πάρκο, ώστε επιτέλους να αποδράσει.

Ελένη: Λοιπόν, Στέφανε. Ο γάμος μας, το βλέπεις κι εσύ, ήταν ένα τεράστιο λάθος κι αυτό το λάθος, έτσι όπως τ’άφτιαξες εσύ τα πράμματα, φτάνει να το πληρώνω μονάχα εγώ. Πιστεύω ν’αναγνωρίζεις ότι υπέφερα πάρα πολλά εξαιτίας σου. Ήμαστε δέκα χρόνια παντρεμένοι κι εκτός από τους τρεις πρώτους μήνες, δεν έχω να θυμηθώ ούτε μια μέρα, χωρίς να λυπηθώ για κάτι που έκανες ή για κάτι που έμαθα για σένα. Και, τέλος πάντων, έκανες ό,τι έκανες, σου συγχώρεσα όσα σου συγχώρεσα, αλλά εδώ κι ένα χρόνο τώρα, εσύ τα παράτησες όλα, σύζυγο, παιδιά και χάθηκες τελείως από το σπίτι σου. Εμείς πια είμαστε χωρισμένοι. Τον χωρισμό μας λοιπόν, ας τον νομιμοποιήσουμε επιτέλους, γιατί βαρέθηκα πια να βλέπω τον οίκτο και την ειρωνεία στα μάτια των ανθρώπων που μας γνωρίζουν.

Ελένη: Α, Στέφανε, εγώ τό’χω πάρει απόφαση. Αρκετά πια, και πρώτα απ’ όλα εγώ σαν μητέρα δεν μπορώ να εξακολουθώ να μεγαλώνω τα παιδιά με το παραμύθι του καλού μπαμπάκα που ταξιδεύει για δουλίτσες και που όταν θα γυρίσει θα τους φέρει τις πιο παράξενες κούκλες [...]

Σεκάνς 6η: Στο πάρκο με τα παιδιά. Ο Χαρίλαος οργανώνει ένα ψεύτικο παιχνίδι ‘κλέφτες και αστυνόμοι’, για να ξεφύγει και από τα παιδιά, αλλά, καθώς η μια του κόρη τον ακολουθεί, τραυματίζεται και ο Χαρίλαος αποφασίζει να μείνει μαζί της για να την περιθάλψει.

Σεκάνς 7η: Στη βίλα του Χατζηστεφανή. Φτάνουν δύο αστυνομικοί οι οποίοι αποκαλύπτουν στην Ελένη ότι το θύμα της προηγούμενης νύχτας δεν είχε πεθάνει, ότι ανένηψε προσωρινά, ισχυρίστηκε ότι είναι ο Χατζηστεφανής και ότι πρόλαβε να γράψει μια τελευταία επιστολή για τη σύζυγό του – όπου της ζητάει ‘συγγνώμη για μια τελευταία φορά’ – πριν τελικά εκπνεύσει το ίδιο πρωί. Αστυνομικοί και Ελένη συνειδητοποιούν ότι τα παιδιά βρίσκονται υπό την επίβλεψη ενός αγνώστου/ξένου και ενδεχομένως κινδυνεύουν, οπότε βγαίνουν για να τα αναζητήσουν.

Αστυνομικός: Ακούστε κυρία μου. Τον άνθρωπο, που τραυμάτισε ο σύζυγός σας να πούμε, τον φέραν στον σταθμό Α΄ βοηθειών σε αφασία. Το πρωί όμως, παρά τον σοβαρό τραυματισμό του, συνήλθε κάπως και τότε με ειδοποιήσανε κι έτρεξα αμέσως για να του πάρω μια κατάθεση και, τι να σας πω, ο άνθρωπος αυτός επέμεινε ότι είναι ο Στέφανος Χατζηστεφανής, ο σύζυγός σας, κι ότι αυτοκτόνησε για λόγους που σας εξηγεί λέει σ’ ένα γράμμα που σας έστειλε [...]

Σεκάνς 8η: Στη βίλα του Χατζηστεφανή. Επιστρέφουν η Ελένη, ο Χαρίλαος, τα παιδιά και οι αστυνομικοί. Ο Χαρίλαος εξηγείται στην Ελένη και της παραδίδει το (προ)τελευταίο γράμμα του Στέφανου πριν τον αυτοχειριασμό του. Μετά τις εξηγήσεις του Χαρίλαου η Ελένη προθυμοποιείται να τον βοηθήσει να διαφύγει, αλλά αποδεικνύεται ότι δεν χρειάζεται, καθώς ο επικεφαλής αστυνομικός, που παρακολουθούσε κρυφά τη συζήτησή τους, βεβαιώνεται ότι ο Χαρίλαος δεν ενεπλάκη στον θάνατο του Χατζηστεφανή, αλλά επρόκειτο περί φτωχού μικροαπατεώνα και τον αφήνει να φύγει, με τελευταίο ενθύμιο από την περιπέτειά του μια φωτογραφία της Ελένης και των παιδιών.

Χαρίλαος: Επιτρέψτε μου να σας διηγηθώ μια μικρή, τραγική και αλλόκοτη ιστορία. Μια βραδιά, λοιπόν, μια απ’ αυτές τις τελευταίες βραδιές, τη χθεσινή βραδιά να πούμε ... Ένας παληάνθρωπος ή μάλλον ένας άτυχος άνθρωπος, γιατί πολλοί άτυχοι άνθρωποι, κυρία μου, αναγκάζονται και γίνονται παληάνθρωποι ... Ένας τέτοιος άνθρωπος, λοιπόν, που δεν είχε τον ήλιο μοίρα αποφάσισε να κλέψει.
Και για να κλέψει η μοίρα τό’φερε να τρυπώσει από ένα παράθυρο σε κάποια βιλίτσα του Χολαργού, που ήταν λέει ακατοίκητη.
[...] Κι όταν τελείωσε αυτό το γράμμα που διαβάσατε τώρα, και πριν προλάβει ο άλλος να τον σταματήσει, γιατί όσο παληάνθρωπος και αν ήτανε, αν προλάβαινε θα τον συγκρατούσε, άνοιξε ένα συρτάρι, έβγαλε ένα περίστροφο το έβαλε στον κρόταφό του και πυροβόλησε.
Και τώρα, πώς όλη αυτή η ιστορία είχε αυτή την τραγική συνέχεια, θα σας το εξηγήσω κυρία μου. Ο παληάνθρωπος αυτός ήτανε πρωτάρης παληάνθρωπος. Έκανε να πούμε ντεμπούτο στην παληανθρωπιά [...] σκέφτηκε, μια και συνέβαινε να υπάρχει μεταξύ τους μια τέτοια καταπληκτική ομοιότης, μήπως θα μπορούσε η ομοιότης αυτή ... [...]

Χαρίλαος: Αλήθεια ... Ωραία που είναι να’χει κανείς σπίτι, να’χει γυναίκα, να’χει παιδιά ...
Ά, και κάτι άλλο ... Ο παληάνθρωπος που λέγαμε ... την έκανε την παληανθρωπιά του ... Δεν μπόρεσε να φύγει με άδεια χέρια ... Έκλεψε αυτό εδώ (βγάζει μια φωτογραφία της Ελένης και των παιδιών) Του το επιτρέπετε; [...]

Αννούλα: Μα πού πάει πάλι ο μπαμπάς;

Ελένη: Ο μπαμπάς ... έφυγε ... Ο μπαμπάς πάει ένα μακρυνό, πολύ μακρυνό ταξίδι ...

Αλίκη: Και πότε θα γυρίσει;

Ελένη: Ίσως να μη γυρίσει και ποτέ ... Κάποτε θα πάμε εμείς να τον βρούμε.

Πλάνο 347

Γενικό: Χαιρετισμός αυτουνού μακρυνός, που χάνεται σ’ έναν δρόμο ύστερα με αποφασιστικά βήματα

ΦΟΝΤΥ ΚΛΕΙΣΙΜΑΤΟΣ

Στη φωτογραφία η σελίδα από το σενάριο όπου η Ελένη, μετά το ξέσπασμα του σκανδάλου, εξηγείται με τον υποτιθέμενο σύζυγό της, τον οποίο υποδύεται ο φτωχός διαρρήκτης.

Κωμωδία, Δράμα ή Δραματική Κωμωδία;

Πάντα με δεδομένο ότι είναι παρακινδυνευμένο να κρίνει κάποιος μια ταινία δίχως το φιλμικό κείμενο, ήδη νομίζω ότι, ερμηνεύονται εν μέρει – αν και δεν δικαιολογούνται – οι διαφημιστικοί ισχυρισμοί των συγγραφέων, ότι η ταινία αποκλίνει απο τη «συνταγή» των ελληνικών σεναρίων, τουλάχιστον με την έννοια ότι αποφεύγουν το χάππυ εντ, αλλά και ότι αποπειράθηκαν να συγκεράσουν την κωμωδία με τη λεπτή αισθηματική συγκίνηση. Φαίνεται ότι, όπως οι κινηματογραφικοί κριτικοί, έτσι και οι ίδιοι – κι αυτό έχει πάντα σημασία – αντιλαμβάνονταν το έργο τους ως δραματική κωμωδία, αν και δεν χρησιμοποιούν ρητά τον όρο.

Σε ό,τι αφορά στον ορισμό του είδους της δραματικής κωμωδίας, ο Moelwyn Merchant (1980: 64) επισημαίνει ότι: «το Λεξικό της Αγγλικής γλώσας της Οξφόρδης μάς επιτρέπει να διαλέξουμε ανάμεσα σε ‘ένα θεατρικό έργο που συνδυάζει τις ιδιότητες μιας τραγωδίας και μιας κωμωδίας’ και σε ‘ένα θεατρικό έργο κατά βάση τραγικού χαρακτήρα, αλλά με καλό τέλος’». [1] Νομίζω ότι σύμφωνα με την έκθεση της υπόθεσης της ταινίας μπορούμε να απορρίψουμε τη δεύτερη εκδοχή και να ακολουθήσουμε ένα ειρμό σκέψης που υποβάλλει η πρώτη.

Αρχές της δεκαετίας του 1950, οι δύο συγγραφείς, Αλέκος Σακελλάριος και Χρήστος Γιαννακόπουλος, έχουν να επιδείξουν ήδη μακρά και επιτυχημένη θητεία στη δραματουργική παράδοση του (γαλλικού) μπουλβάρ, της «ελαφράς» λεγόμενης κωμωδίας ή και του αντίστοιχου «φτηνού» ή/και «ελαφρού κοινωνικού δράματος (κομεντί)»[2] – (μελο)δράματος. Θεατρικά και κινηματογραφικά έργα της συγγραφικής δυάδας όπως η Μαρίνα (Σακελλάριος, 1947), Δεσποινίς ετών ... 39 (1950/Σακελλάριος, 1954), Εκείνες που δεν πρέπει ν’ αγαπούν (Σακελλάριος, 1951), [κινηματογραφική μεταφορά από το μουσικό ρομάντζο των Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου, Φτερό στον άνεμο 1950], Η μεγάλη παρένθεσις (1951), [θεατρικό πρωτότυπο της ταινίας Χαμένα Όνειρα (Σακελλάριος, 1961)], διατρέχουν όλο το φάσμα της θεματολογικής του ευρύτητας και τις ποικίλες τροπικότητές του, με τις ποικιλόβαθμες συνθέσεις του κωμικού ή/και φαρσικού στοιχείου με το δραματικό ή/και το μελοδραματικό.

Στα βασικά ειδολογικά του χαρακτηριστικά, κοινά τόσο στην προπολεμική όσο και στην μεταπολεμική περίοδο συγκαταλέγονται η χάρη και η σκηνική δεξιοτεχνία, η (φθηνή) αισθηματολογία, και ηθικολογία, η παντοδυναμία του γεγονότος, δηλαδή της σύμπτωσης σε ό,τι αφορά στην πλοκή, η σύνδεση με την εξέλιξη των κοινωνικών ηθών (εντατικότερη στο ελληνικό μπουλβάρ απ’ ό,τι στο γαλλικό πρότυπό του) και, πάνω απ’ όλα, η ικανότητά του να εκπληρώνει την ανάγκη του κοινού (του) να διασκεδάσει, ιδιότητα στην οποία οφείλεται και η μεγάλη εμπορική του απήχηση.

Ωστόσο, στην προκειμένη περίπτωση ο (αντικειμενικός) σκοπός του εμπορικού κινηματογράφου δεν επετεύχθη και έχει ίσως κάποια σημασία να αναρωτηθούμε γιατί, πέρα από τους λόγους που έχουν ήδη εκτεθεί.

Μία πρώτη και οφθαλμοφανής απάντηση είναι ότι, παρά τον ισχυρισμό των πνευματικών πατέρων του έργου, πως η υπόθεσίς του είναι μια ανθρώπινη ιστορία που θα μπορούσε να συμβεί σε οποιαδήποτε γωνιά της γης , το έργο στηρίζεται σ’ αυτό που επισημάνθηκε νωρίτερα, στην παντοδυναμία της σύμπτωσης. Κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει ότι η σύμπτωση να βρεθεί ο διαρρήκτης στη βίλα του επίδοξου αυτόχειρα το ίδιο βράδυ του απονενοημένου εγχειρήματος και πιο πολύ ακόμη η καταπληκτική του ομοιότητα με το θύμα, εξαντλούν μονομιάς όλα τα περιθώρια καλής θέλησης, ακόμη και του πιο καλοπροαίρετου θεατή που επιθυμεί μόνο να διασκεδάσει είτε με το γέλιο είτε με την ανώδυνη συγκίνηση. Επειδή, όμως, το μοτίβο του σωσία δεν είναι άγνωστο στη θεατρική παράδοση και μάλιστα του μπουλβάρ, υπάρχουν ενδεχομένως και βαθύτεροι λόγοι.

Όπως σημειώθηκε νωρίτερα, ανεξάρτητα από την κυρίαρχη ψυχαγωγική ή/και την εμπορική στόχευση, το μπουλβάρ παραμένει θέατρο/κινηματογράφος (κοινωνικών) ηθών, άρα οποιαδήποτε αποτίμησή του διαπλέκεται με ηθικοκοινωνικά ζητήματα. Άλλωστε, έχει διατυπωθεί η άποψη – και ορθά – ότι ο ΠΕΚ ή ο μεταπολεμικός κινηματογράφος των ειδών, ενώ παρέμεινε αδύναμος (θεσμικά) ή/και απρόθυμος (υποκειμενικά) να σχολιάσει πολιτικά τις μετεμφυλιακές συνθήκες,

σε ηθογραφικό επίπεδο, σημειώνει πολλές από τις ανακατατάξεις που συμβαίνουν σε μια ραγδαία μεταβαλλόμενη κοινωνία ... Ο ΠΕΚ δεν υπήρξε σε καμία περίπτωση πολιτικά προσανατολισμένος ή στρατευμένος, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι στερείτο αναπαραστάσεων του κοινωνικού φάσματος και των επιμέρους συγκρούσεών του, ακόμη και αν αυτές καταγράφονται συνήθως μέσα από το μελόδραμα ή τη φαρσοκωμωδία (Βαμβακάς, 2017).

Ενδεχομένως, λοιπόν, οι λόγοι της εμπορικής αποτυχίας της ταινίας να ήταν βαθύτεροι και να σχετίζονταν με τη δυσαρμονία των επιλογών των συγγραφέων όσον αφορά στο ήθος και τη συμπεριφορά των κινηματογραφικών χαρακτήρων, τις αφηγηματικές λύσεις ή/και την κατάληξη της ταινίας που επέλεξαν σε σχέση με τα κοινωνικά και ιδεολογικά στερεότυπα των θεατών. Με άλλα λόγια, η απόκλιση ανάμεσα στις αντιλήψεις και τις συμπεριφορές των κινηματογραφικών χαρακτήρων σε σχέση με τις αντιλήψεις και τις προσδοκίες των θεατών από τους ίδιους ρόλους στην πραγματική κοινωνική ζωή.

Θα αποφύγω τον πειρασμό να συνδέσω τη διαμόρφωση του κεντρικού χαρακτήρα του έργου, του απελπισμένου φτωχού που οδηγείται στην παραβατικότητα, με τις οικονομικοκοινωνικές συνθήκες στην καθημαγμένη μεταπολεμική και μετεμφυλιακή Ελλάδα και τούτο γιατί ο σκοπός του παρόντος άρθρου είναι διαφορετικός. Πέραν τούτου, κάτι τέτοιο θα ήταν σχεδόν κοινοτοπικό, αφού ισχύει για το μεγαλύτερο μέρος της λαϊκής φάρσας, της ηθογραφίας και του μελοδράματος ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του ’50, αν και πιστεύω ότι η αυτόματη σύνδεση από τους θεατές των αφηγηματικών καταστάσεων με τις κοινωνικές συνθήκες έξω από την κινηματογραφική αίθουσα θα διαδραμάτιζε σπουδαίο ρόλο για την πρόσληψη του έργου. [3]

Ωστόσο, όπως φαίνεται από τα αποσπάσματα οι συγγραφείς προσπαθούν να εξαλείψουν ή να μετριάσουν όλες τις παραμέτρους που θα εμπόδιζαν την ταύτιση του κοινού με τον (τους) κεντρικό(ούς) χαρακτήρα(ες) του έργου. Ειδικά για τον πρωταγωνιστή, ορίζουν ότι παρά το γεγονός ότι διαβιοί στον γκρίζο ή, σχεδόν, μαύρο χώρο του οικονομικού περιθωρίου παρανομεί για πρώτη φορά και μάλιστα απρόθυμα μετά από τις δελεαστικές και πιεστικές παροτρύνσεις του «επαγγελματία» κλέφτη. Παράλληλα, αφήνεται να εννοηθεί ότι θα έσωζε τον πραγματικό Χατζηστεφανή, αν καταλάβαινε τις προθέσεις του, ενώ κάνει τα πάντα ώστε να προστατέψει τα παιδιά του. Το κυριότερο, όμως, η πράξη υπέρτατου ας πούμε αλτρουισμού είναι ότι, ενώ του δίνεται η ευκαιρία να αποδράσει και να απεμπλακεί από ενδεχόμενες συνέπειες, αποφασίζει να παραμείνει δίπλα στο παιδί, για να το στηρίξει μετά τον τραυματισμό του. Επικουρικά λειτουργούν η «ομολογία» του στη σύζυγο του Χατζηστεφανή, εις επήκοον, ωστόσο, του καλόκαρδου αστυνομικού (τέχνασμα που ο Σακελλάριος θα επαναλάβει στο Δόλωμα, για να εξασφαλίσει εκεί το happy end), όπως και η χειρονομία του να πάρει μαζί του φεύγοντας από το σπίτι του Χατζηστεφανή μια φωτογραφία της Ελένης και των παιδιών (του), ως «ενθύμιο» μιας πλαστής και επιθυμητής ευτυχίας, του ονείρου μιας ευτυχισμένης οικογενειακής ζωής.

Στη διαμόρφωση του χαρακτήρα της Ελένης οι συγγραφείς προσπαθούν να συζεύξουν τις συμβατικές προσδοκίες για το ρόλο της παντρεμένης γυναίκας και μητέρας με ένα πιο χειραφετημένο μοντέλο μεταπολεμικής αστής συζύγου. Από τη μια μεριά υπέμεινε δέκα χρόνια τις απιστίες και την απαξιωτική συμπεριφορά του συζύγου της και έκανε υπομονή για χάρη των παιδιών της (τους). Από την άλλη, εμφανίζεται αποφασισμένη να περιφρουρήσει τα τελευταία υπολείμματα της προσωπικής της αξιοπρέπειας, αλλά και να εκθέσει απερίφραστα τη μεταβολή της οικογενειακής τους κατάστασης στα παιδιά της (τους). Το ότι δεν σχολιάζεται κατ’ ουσίαν η ομολογία της ότι μόνο τους τρεις πρώτους μήνες της έγγαμης συμβίωσής της έζησε ευτυχισμένη δεν είναι πρωτόγνωρο στην «ελαφρά», όπως χαρακτηρίστηκε κωμωδία, γιατί η εξέλιξη της πλοκής δεν ορίζεται από τη συνέπεια των θεατρικών χαρακτήρων, αλλά από το γεγονός - σύμπτωση.

Πολύ λιγότερα πράγματα μπορεί κάποιος σήμερα να πει για τον χαρακτήρα του αληθινού Χατζηστεφανή. Ως ένα βαθμό τα ολισθήματά του είναι οφθαλμοφανή. Απαξιώνει και απατά τη σύζυγό του, αλλά αυτή είναι θεματική κατάσταση που απαντάται σε πολλά έργα της εποχής, όπου «νομιμοποιείται» με διάφορα ιδεολογήματα πατριαρχικής προελεύσεως. Εγκαταλείπει, όμως, την οικογένεια και, κυρίως, τα παιδιά του κι εδώ τα πράγματα σοβαρεύουν, καθώς η απειλή για τα θεμελιώδη κοινωνικά ήθη παίρνει άλλες διαστάσεις.

Δυστυχώς από το σενάριο της ταινίας απουσιάζει το κείμενο της πρώτης επιστολής που απηύθυνε ο Στέφανος στη σύζυγό του. Αντίθετα, υπάρχει σημείωση του συγγραφέα ότι «το κείμενο θα δοθή ιδιαιτέρως», ενώ από το ντεκουπάζ είναι φανερό ότι οι θεατές διαβάζουν το περιεχόμενό του: Γκρο – πλάνο 49. Έτσι, δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για το περιεχόμενο των αμυντικών περισπασμών που επιστράτευσαν οι συγγραφείς για να δικαιολογήσουν (;) τη συμπεριφορά του ήρωά τους, αν και μπορούμε να υποψιαστούμε το είδος τους.

Νομίζω, όμως, ότι κανένα ξεχωριστά από τα προηγούμενα μειονεκτήματα του έργου δεν υπήρξε απόλυτα καταδικαστικό. Κανένα, εκτός από το ότι στη συγκεκριμένη ταινία εμπλέκονται και εν τέλει εγκαταλείπονται τα παιδιά, θεματική κατάσταση η οποία κατά τη γνώμη μου ορίζει καθοριστικά το framing της ταινίας, η οποία πλέον δεν μπορούσε να ιδωθεί από το κοινό της ως κωμωδία, παρά μόνο ως μελόδραμα. Όπως γράφει η Ελιζάνα Δελβερούδη (2001: 263) για τις κωμωδίες του ΠΕΚ:

Στις σχετικές κωμωδίες το διαζύγιο λειτουργεί ως απειλή, η οποία δεν πραγματοποιείται. Όλες οι περιπτώσεις αφορούν ζευγάρια χωρίς ανήλικα παιδιά. Το παιδί θεωρείται εξαιρετικά συνεκτικός ιστός, ενώ η παρουσία του δεν αφήνει περιθώρια αστεϊσμών. Διαζευγμένους γονείς συναντάμε μόνο στα μελοδράματα.

Ίσως γι’ αυτό η επιστράτευση δύο πρώτης γραμμής κωμικών, του Βασίλη Αυλωνίτη και του Απόστολου Αβδή μοιάζει άτοπη ή η ηθοποιία τους αντιμετωπίζεται από τους κριτικούς ως α(πο)τυχη(μένη).

Άρα ο υβριδικός χαρακτήρας λειτουργεί σε βάρος και όχι υπέρ της ταινίας, η δε εξαγγελία των συγγραφέων, ότι « δε θα απομακρύνονταν από το γνώριμό τους κλίμα της κωμωδίας», προδίδεται στην πράξη. Με άλλα λόγια το δραματικό στοιχείο υπερισχύει του κωμικού, χωρίς ωστόσο να υπάρχει και το ανάλογο διακύβευμα, μια θεματική κατάσταση εδραιωμένη στο επίπεδο της πραγματικής κοινωνικής ζωής, που θα δικαιολογούσε τον χαρακτήρα «τραγικωμωδίας» στο έργο. Μιας κατάστασης που είτε θα έφερνε τον κεντρικό χαρακτήρα αντιμέτωπο με ένα ηθικό δίλημμα συντριπτικό για την προσωπική του ευτυχία, όπως στο Δεσποινίς ετών ... 39, είτε θα παρουσίαζε μια κοινωνική κατάσταση η οποία θα αφορούσε το πλατύ λαϊκό κοινό, όπως η μετανάστευση, η οποία προκαλούσε ζέοντα οικογενειακά δράματα, όπως στην κωμωδία Ο άνθρωπος που γύρισε από τη ζέστη (Καραγιάννης, 1972) [κινηματογραφική μεταφορά της δραματικής κωμωδίας των Σακελλάριου - Γιαννακόπουλου Οι δικοί μας άνθρωποι, που ανέβηκε στο θέατρο Αργυρόπουλου από τον θίασο Βασίλη Λογοθετίδη το 1954, στην οποία δεν υπάρχει το happy end με το οποίο κλείνει η ταινία].

Η δεύτερη ζωή (και ο δεύτερος θάνατος)

Κάπου εδώ τελειώνει η ζωή μιας ταινίας, που δεν άγγιξε όπως είδαμε ούτε το κοινό ούτε τους κριτικούς της εποχής. Ωστόσο, δεκαπέντε χρόνια αργότερα, σε μια περίοδο κατά την οποία ο ΠΕΚ είχε απωλέσει τη δημιουργική του ορμή, αν και ακόμη όχι την εμπορική του απήχηση, φάνηκε ότι οι ανάγκες της εγχώριας κινηματογραφικής βιομηχανίας – η οποία είχε περάσει σε περίοδο σπάνης πρωτότυπων ή/και αξιόλογων σεναρίων – θα της εξασφάλιζε δεύτερη ζωή.

Συγκεκριμένα, στον Τύπο της εποχής ανακάλυψα δύο σχετικά δημοσιεύματα. Το πρώτο προέρχεται από το περιοδικό (Ο) Ταχυδρόμος, σε άρθρο σχετικό με τις ελληνικές ταινίες οι οποίες επρόκειτο να προβληθούν την ερχόμενη (χειμερινή) κινηματογραφική σεζόν: « Ο Σωσίας. Άλλη μία κωμωδία με σενάριο και σκηνοθεσία πάλι του Α. Σακελλάριου και πρωταγωνιστές τους Γ. Κωνσταντίνου, Γκέλυ Μαυροπούλου, Γιάννη Γκιωνάκη και Ν. Φέρμα. Η μουσική είναι γραμμένη από τον Γιάννη Σπανό ».[4]

Παραπλήσιο είναι και το ίδιας στόχευσης δημοσίευμα από το επαγγελματικό περιοδικό Θεάματα: « ‘Ο Σωσίας’, προσωρινός τίτλος. Σενάριο-Σκηνοθεσία: Αλέκος Σακελλάριος. Πρωταγωνιστούν: Γιώργος Κωνσταντίνου – Γκέλυ Μαυροπούλου, της ‘ΑΝΖΕΡΒΟΣ’. Η ταινία είναι έτοιμη ».[5]

Νομίζω ότι, όπως (δια)φαίνεται από τον τίτλο και το πρωταγωνιστικό ζευγάρι – ή και την τετράδα των πρωταγωνιστών, συμπεριλαμβανομένων και των κωμικών ρόλων – η ταινία αποτελεί ρημέικ του Άλλου. Ωστόσο, ταινία με τον τίτλο αυτό δεν προβλήθηκε ούτε την κινηματογραφική σεζόν 1967- 68 ούτε αργότερα. Ακόμη κι αν η πληροφορία των Θεαμάτων αληθεύει και ο τίτλος ήταν προσωρινός, δεν πιστεύω ότι, αν είχε προβληθεί έστω και με διαφορετικό τίτλο, θα είχε με οποιονδήποτε τρόπο διαφύγει από την έρευνα ακαδημαϊκών ή/και των φίλων του ΠΕΚ.

Αυτό είναι το πρώτο δεδομένο. Το δεύτερο, είναι η παρατήρηση των Θεαμάτων, που ήταν επαγγελματικό περιοδικό απευθυνόμενο σε αιθουσάρχες, άρα με αυξημένο ενδιαφέρον για πρακτικά ζητήματα, η ταινία είναι έτοιμη, που μας επιτρέπει να εικάσουμε με σχετική ασφάλεια ότι υπήρχαν διαθέσιμες για προβολή κόπιες.

Γιατί η ταινία δεν προβλήθηκε – αυτό μπορούμε να το θεωρήσουμε βέβαιο – δεν το γνωρίζω. Παρ’ όλα αυτά, ακόμη κι αν δεν υπήρξε ενδιαφέρον για την ταινία, άρα ακόμη κι αν δεν ευσταθεί η εικασία ότι υπήρχαν έτοιμες κόπιες και η εταιρεία – που περίμενε σχετική ζήτηση για να το κάνει – δεν ανέλαβε το κόστος, τα αρνητικά της ταινίας υπήρχαν. Αν υπήρχαν, είναι πολύ πιθανό να υπάρχουν και σήμερα σε όποια εταιρεία έχει αναλάβει τα αρχεία της ΑΝΖΕΡΒΟΣ.

Σε κάθε περίπτωση, μια στοχευμένη έρευνα από όποιον έχει τη δυνατότητα μπορεί να αποκαλύψει τον χώρο στον οποίο βρίσκεται το αρχείο ή/και την εταιρεία η οποία διαχειρίζεται τα πνευματικά δικαιώματα της ταινίας. Έρευνα στην οποία θα μπορούσε να συνδράμει και η μαρτυρία του πρωταγωνιστικού ζευγαριού.

Το ερώτημα που υποφώσκει πάντα πίσω από ανάλογα εγχειρήματα είναι αν αξίζει τον κόπο. Ωστόσο, η διατήρηση της κινηματογραφικής ιστορίας και μνήμης είναι ζήτημα αρχής, αξίωμα και δόγμα για την ακαδημαϊκή έρευνα. Εξάλλου, η όποια εκτίμηση για την αισθητική – καλλιτεχνική αξία μιας ταινίας δεν μπορεί και δεν πρέπει να προκαταλαμβάνει και τη σημασία της ως ιστορικής «πηγής» για τον ελληνικό κινηματογράφο ή τη μεταπολεμική ελληνική κοινωνία. Δεν είναι άλλωστε ούτε ο χώρος ούτε ο χρόνος για να απαριθμήσει κάποιος τις ταινίες που ενώ είναι κακού – κάποτε του χειρότερου γούστου – αποτελούν ωστόσο θησαυρούς πληροφοριών, αν όχι για τον ιστορικό του κινηματογράφου, για τον ιστοριογράφο, τον ανθρωπολόγο ή τον κοινωνικό επιστήμονα γενικότερα.

Βιβλιογραφία

Αθανασάτου, Γ. (2001), Ελληνικός Κινηματογράφος (1950-1967), Αθήνα: FINATEC AE.

Βαμβακάς, Β. (2017), «Είδη πολιτικής εικονογραφίας στον ελληνικό κινηματογράφο (1974-2010)», Filmicon Blog, Διαθέσιμο στο http://filmiconjournal.com/blog/post/64/eidh-politikis-eikonografias-ston-elliniko-kinimatografo-1974-2010 .

Δελβερούδη, Ε. – Α. (2004), Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, Αθήνα: Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών (Ε.Ι.Ε.), Ινστιτούτο Νεοελληνικών Ερευνών, 2004.

Merchant, Μ. (1980) Κωμωδία, (μετ. Αριστέα Παρίση), Αθήνα: Ερμής.



[1] Για το θέμα της μεταπολεμικής κινηματογραφικής δραματικής κωμωδίας βλ. και Ελίζα - Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, Αθήνα: Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών (Ε.Ι.Ε.). Ινστιτούτο Νεοελληνικών Ερευνών, 2004, σ. 32 κ. ε.

[2] Οι χαρακτηρισμοί προέρχονται από το άρθρο του Σόλωνα Μακρή, «Απολογία του βουλεβάρτου», Ελευθερία, 19 Απριλίου 1955. Στο ίδιο, ο συντάκτης σταχυολογεί ότι «Η ονομασία τούτη έχει επικρατήσει γενικά για το φτηνό και εύκολο θέατρο από δυο μεγάλους δρόμους του Παρισιού, Boulevard du Temple και Saint Martin, όπου έβριθαν τα θέατρα που ανέβαζαν πολυπλάνταχτα σκηνικά κατασκευάσματα».

[3] Για το ζήτημα της κοινωνικής προέλευσης των ηρώων των κινηματογραφικών κωμωδιών στη δεκαετία του 1950 σε σχέση με τη μεταπολεμική – μετεμφυλιακή οικονομική καχεξία βλ. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, ο. π., σ. 55 κ. ε. και Γιάννα Αθανασάτου, Ελληνικός Κινηματογράφος (1950-1967), Αθήνα: FINATEC AE, 2001, ιδιαίτερα κεφ. 2ο.

[4] τ. 704, 6 Οκτωβρίου 1967, σ. 77. Η φράση άλλη μία, δικαιολογείται γιατί νωρίτερα στο άρθρο γινόταν αναφορά στην κωμωδία Καλώς ήρθε το δολλάριο (1967) με τον ίδιο πρωταγωνιστή, της οποίας η προβολή είχε προγραμματιστεί για την ίδια σεζόν.

[5] τ. 225, 31 Ιανουαρίου 1968, σ. 4


 
Ο Άλλος (1952): Ή αλλιώς, μια ταινία που πέθανε δύο φορές [Μέρος 1ο] >>