Είδη πολιτικής εικονογραφίας στον ελληνικό κινηματογράφο (1974-2010)
Το κείμενο αυτό επιχειρεί να αποτυπώσει – εν συντομία, αλλά σε ιστορική προοπτική – τη σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με ζητήματα πολιτικής σημασίας. Πολύ περισσότερο από ένα διεξοδικό άρθρο αποτελεί ένα σχεδίασμα, μια πρόταση για περαιτέρω ερευνητικό έλεγχο. Η πρόταση μελέτης της σχέσης πολιτικής και ελληνικού κινηματογράφου, που θα ακολουθήσει, θα εστιάσει στην περίοδο της πρώιμης και ύστερης μεταπολίτευσης (1974-2010), όμως γίνεται μια συνοπτική εισαγωγική αναφορά και στη μεταπολεμική περίοδο, που παραμένει υποτιμημένη όσον αφορά τις κοινωνικοπολιτικές αναπαραστάσεις των κινηματογραφικών ταινιών της. Επίσης πρέπει εξαρχής να επισημανθεί ότι ο όρος της «πολιτικής» χρησιμοποιείται στο κείμενο αυτό στη διευρυμένη σημασία του, όχι δηλαδή μόνο σε σχέση με το κομματικό ή κρατικό φαινόμενο, όχι μόνο σε αναφορά με πολιτικούς πρωταγωνιστές ή κοινωνικές ομάδες με σαφή πολιτικό-ιδεολογικό προσανατολισμό. Η πολιτική διάσταση του ελληνικού κινηματογράφου ανιχνεύεται σε ταινίες που το θέμα της δημόσιας και ιδιωτικής εξουσίας προβληματοποιείται, εκεί που εικονογραφούνται, με τον ένα ή άλλο τρόπο, σχέσεις εξουσίας, καταναγκασμού ή χειραφέτησης (Street 1997).
Τέλος, ο ελληνικός κινηματογράφος προσεγγίζεται ολιστικά, πέρα από τις καλλιτεχνικές ή εμπορικές προθέσεις του, πέρα από ειδολογικές κατηγοριοποιήσεις και η παραδειγματική (όχι προφανώς εξαντλητική) αναφορά σε συγκεκριμένες ταινίες αφορά κυρίως στο κριτήριο της καταξίωσής τους είτε στο επίπεδο της κριτικής και των βραβείων είτε σε αυτό της απήχησής τους στο κοινό. Σε ευρύτερο θεωρητικό και μεθοδολογικό πλαίσιο, το σημείωμα αυτό αποσκοπεί στην κατάδειξη της αξίας της εικόνας (στη συγκεκριμένη περίπτωση της κινηματογραφικής) ως κομβικού πληροφοριακού και τεκμηριωτικού στοιχείου για τις κοινωνικές επιστήμες. Συστρατεύεται με όλες εκείνες τις προσεγγίσεις (π.χ. Sorlin 2006, Ferro 2001) που συντείνουν στην ανάγκη ιστορικής μελέτης των εικόνων (κινηματογραφικών ή άλλων) ως ενός ιδιαίτερα σύνθετου υλικού αποτύπωσης πτυχών της κοινωνικής πραγματικότητας, με άλλα λόγια, ως ενός πολύ σημαντικού – όχι μόνο πολιτισμικού – αλλά κοινωνιολογικού και πολιτειολογικού δείκτη που υπερβαίνει κατά πολύ την απλή επιβεβαίωση ή διάψευση μιας γνώσης συστηματοποιημένης σε ένα εξω-εικονικό επίπεδο (βλ. Βαμβακάς και Παναγιωτόπουλος 2014).
Η πολιτική στο μεταπολεμικό κινηματογραφικό παρελθόν
Έχει επισημανθεί με αρκετή έμφαση (Κομνηνού 1988: 75-76) ότι μεταπολεμικά η πολιτική, όπως και η πρόσφατη ελληνική ιστορία, ήταν μια θεματολογία η οποία αγνοήθηκε σε μεγάλο βαθμό από τον Παλαιό Ελληνικό Κινηματογράφο (ΠΕΚ). Η εξήγηση που δίδεται για αυτή την «απολίτικη» φάση του εμπορικού κινηματογράφου στην Ελλάδα είναι κυρίως η αδυναμία ή απροθυμία πραγμάτευσης των εμφυλιακών και μετεμφυλιακών συνθηκών καθώς και μια συνειδητή προσπάθεια παραγνώρισής τους στο πλαίσιο ενός γενικότερου ψυχαγωγικού εφησυχασμού. Η ακριβής αυτή διαπίστωση, σε ένα βαθμό βέβαια, υποτιμά το γεγονός ότι ο μεταπολεμικός εμπορικός κινηματογράφος ανθεί σε μια περίοδο που η ελληνική οικονομία γνωρίζει πρωτόγνωρους ρυθμούς ανάπτυξης, παρά το αναμφισβήτητο γεγονός της «καχεκτικής δημοκρατίας» που λειτουργεί στο πολιτικό επίπεδο. Με άλλα λόγια, ο εμπορικός κινηματογράφος εθελοτυφλεί απέναντι στις τραυματικές πολιτικές εμπειρίες του άμεσου παρελθόντος, εντούτοις, σε ηθογραφικό επίπεδο, σημειώνει πολλές από τις ανακατατάξεις που συμβαίνουν σε μια ραγδαία μεταβαλλόμενη κοινωνία, η οποία επιχειρεί σε μεγάλο βαθμό να ξεχάσει τις πρόσφατες μεγάλες πολεμικές οδύνες και να προσαρμοστεί στις νέες συνθήκες αστικοποίησης. Ο ΠΕΚ δεν υπήρξε σε καμία περίπτωση πολιτικά προσανατολισμένος ή στρατευμένος, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι στερείτο αναπαραστάσεων του κοινωνικού φάσματος και των επιμέρους συγκρούσεών του, ακόμη και αν αυτές καταγράφονται συνήθως μέσα από το μελόδραμα ή τη φαρσοκωμωδία (Σολδάτος 1990).
Το πολιτικό στοιχείο, λοιπόν, δεν απουσιάζει εντελώς από τον ΠΕΚ, αλλά ακολουθεί διαφορετικά μονοπάτια αποτύπωσης στην οθόνη. Μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες εξαιρέσεις, δηλαδή, ταινίες με σαφές πολιτικό ενδιαφέρον στη μεταπολεμική περίοδο προέρχονται από δύο κυρίως κατευθύνσεις:
1) To είδος της κωμωδίας υπήρξε «πολιτικό» σε λίγες, αλλά υπαρκτές περιπτώσεις. Για παράδειγμα, ο κανόνας αποφυγής αναπαραστάσεων που αφορούν στο θέμα του εμφυλίου αμφισβητείται από δυο ξεχωριστές ταινίες: Οι Γερμανοί ξανάρχονται (Σακελλάριος, 1948) και Ψηλά τα χέρια Χίτλερ (Μανθούλης, 1962). Από το ίδιο κινηματογραφικό είδος προέρχεται η εικονογράφηση των προβλημάτων που επιφέρουν οι πελατειακές σχέσεις στην ύπαιθρο (Δελβερούδη 1997). Η κάμερα του παλιού εμπορικού κινηματογράφου επισκέπτεται την ύπαιθρο στις ελάχιστες περιπτώσεις που επιχειρεί να σχολιάσει την πολιτική πραγματικότητα κατά τα μεταπολεμικά χρόνια. Ενδιαφέρον έχει ότι οι συγκεκριμένες ταινίες δημιουργούνται μετά την εκλογική επιτυχία της ΕΔΑ το 1958 και κατά την άνοδο της ΕΚ και την εκλογική νίκη του Γεωργίου Παπανδρέου το 1963: Η κυρία δήμαρχος (Μανθούλης, 1960), Υπάρχει και φιλότιμο (Σακελλάριος, 1965), Τζένη Τζένη (Δημόπουλος, 1966). Στα χωριά της ελληνικής υπαίθρου εντοπίζεται η εκμετάλλευση των απλών ανθρώπων, των χωρικών, από τους «πολιτικάντηδες» της πρωτεύουσας και τους τοπικούς παράγοντές τους. Παράλληλα, όμως, διακωμωδούνται και οι παραδοσιακές δομές της αγροτικής ελληνικής κοινωνίας, που συντηρούν μια ανορθολογική, ατομιστική και επιπόλαια σχέση, όχι μόνο με το κράτος, αλλά και τη γνώση, τη δικαιοσύνη, την ανάπτυξη, την ισότητα των φύλων.
2) Η δεύτερη διαδρομή μεταπολεμικής ενασχόλησης με την πολιτική εντοπίζεται στον αναιμικό ελληνικό νεωτερικό κινηματογράφο όπου γίνονται, όπως έχει μελετηθεί (Κομνηνού 2002, Αθανασάτου 2001), οι πρώτες προσπάθειες ρεαλιστικής απεικόνισης των κοινωνικών σχέσεων στη σύγχρονη πόλη, η πρώτη διερεύνηση, με άλλα λόγια, των ηθικών συγκρούσεων που προκύπτουν μεταξύ μιας παραδοσιακής και αστικοποιούμενης κοινωνίας. Επίσης σε αυτό το ρεύμα καταγράφονται οι πιο ενδιαφέρουσες κινηματογραφικές αντιμετωπίσεις του πολέμου (σε αντιδιαστολή με τα θεαματικά εθνικολαϊκιστικά μελοδράματα της περιόδου της χούντας). Στις ταινίες αυτές μπορούν να συγκαταλεχθούν Ξυπόλυτο τάγμα (Τάλλας, 1954), Στέλλα (Κακογιάννης, 1955), Ο δράκος (Κούνδουρος, 1956), Παράνομοι (Κούνδουρος, 1959), Συνοικία το όνειρο (Αλεξανδράκης, 1961), Ουρανός (Κανελλόπουλος, 1962), Τα κόκκινα φανάρια (Γεωργιάδης, 1963).
Η πολιτική στη μεταπολιτευτική κινηματογραφία
Αν και ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ) σε μεγάλο βαθμό προκύπτει σαν αντίδραση στο αισθητικό περιβάλλον της δικτατορίας, η μεταπολίτευση είναι η πρώτη περίοδος που κορυφώνει το κινηματογραφικό ενδιαφέρον για την πολιτική. Η τελευταία μπαίνει πια στο προσκήνιο με άμεσο και όχι έμμεσο τρόπο, αλλά αυτό γίνεται κυρίως με όρους Ιστορίας. Τα σύγχρονα πολιτικά γεγονότα και πρόσωπα σπάνια σχολιάζονται κινηματογραφικά τις πρώτες μεταπολιτευτικές δεκαετίες και στις σπάνιες περιπτώσεις που αυτό συμβαίνει παίρνει είτε ένα σατιρικό (π.χ. Βίος και πολιτεία [Περάκης, 1987]) είτε ένα δραματικό-υπαρξιακό δρόμο (π.χ. Ο μελισσοκόμος [Αγγελόπουλος, 1986]). Πέρα από την μονοπώληση σχεδόν του πολιτικού ενδιαφέροντος του μεταπολιτευτικού κινηματογράφου με την Ιστορία, το επίκαιρο πολιτικό προσκήνιο δεν θεματοποιείται συχνά. Αντίθετα, άλλες πολιτικές σχέσεις και οριοθετήσεις προτάσσονται σταδιακά ως σημαντικότερες. Μετανάστευση, εθνική ταυτότητα, κοινωνικό περιθώριο, φύλο, οικογένεια γίνονται τα κύρια θέματα μέσα από τα οποία η κινηματογραφική μηχανή περιγράφει σχέσεις εξουσίας από το 1974 και ύστερα. Ας δούμε όμως αναλυτικά τα «είδη» μεταπολιτευτικής πολιτικής αναπαράστασης στον ελληνικό κινηματογράφο ένα προς ένα, επιχειρώντας ταυτόχρονα να προσδιορίσουμε πρόχειρα το ευρύτερο ιδεολογικό-αισθητικό στίγμα τους.
1) Η πολιτική ως Ιστορία
Όπως σημειώθηκε, είναι κομβικής σημασίας ως προς τον εγχώριο κινηματογραφικό συμβολισμό της εξουσίας, η αναμόχλευση – συνήθως με ποιητικό τρόπο – της πολιτικής ιστορίας με έμφαση στα εμφυλιακά γεγονότα και τα μετεμφυλιακά τραύματα. Ο κατάλογος των ταινιών με αναφορά σε δραματικά γεγονότα της σύγχρονης πολιτικής ιστορίας είναι αρκετά μεγάλος. Ενδεικτικά μπορούν να αναφερθούν οι ταινίες: του Βούλγαρη Χάππυ νταίη (1976), Πέτρινα χρόνια (1985) και Ψυχή Βαθιά (2009), του Αγγελόπουλου Ο Μεγαλέξανδρος (1980) και Ταξίδι στα Κύθηρα (1984), Καραβάν Σαράι (Ψαρράς, 1986) και Ηνίοχος (Δαμιανός, 1994). Σε αυτές τις περιπτώσεις έχουμε συνήθως την – αριστερών καταβολών – αναζήτηση παρελθοντικών κοινωνικών και πολιτικών ταυτοτήτων ως σημείων αναφοράς, συναισθηματικά φορτισμένων ή αδικαίωτων, και σπανιότερα μια εις βάθος τομή στην εμφυλιοπολεμική λογική και τις συνέπειές της.
Υπάρχει όμως και μια άλλη ομάδα παραπλήσιων θεματολογικά ταινιών – μερικές φορές μάλιστα των ίδιων σκηνοθετών – που βλέπει το ζήτημα της πολιτικής ιστορίας με λιγότερο οντολογικές ανησυχίες και περισσότερο παιγνιώδες, περιπετειώδες και ντετεκτιβικό ενδιαφέρον. Ταινίες όπως Ο θίασος (1975) και Οι κυνηγοί (1977) του Αγγελόπουλου, Η κάθοδος των 9 (Σιοπάχας, 1984), Τα παιδιά της χελιδόνας (Βρεττάκος, 1987) και Τέλος εποχής (Κόκκινος, 1994) αντιμετωπίζουν τη σύγχρονη πολιτική ιστορία μέσα από νέους και παλιούς κινηματογραφικούς κώδικες που τείνουν, ακόμη και άθελά τους, να εκμοντερνίσουν τη σχετική θεματολογία και τις ιδεολογικές προσλαμβάνουσες του παρελθόντος.
Διακριτή υποπερίπτωση, στο πεδίο της κινηματογραφικής πραγμάτευσης της πολιτικής ιστορίας, είναι η πολιτική βιογραφία. Εδώ ουσιαστικά έχουμε μόνο δύο σημαντικές περιπτώσεις, οι οποίες μάλιστα προαναγγέλλουν, με κάποιους όρους, την έλευση του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία το 1981, και αποτελούν, κατά ένα τρόπο, μια αναμόχλευση της πολιτικής ιστορίας υπό το διευρυμένο πρίσμα, όχι απλώς της αριστερής, αλλά της «προοδευτικής» (κεντροαριστερής) πολιτικής ταυτότητας: ο λόγος γίνεται για τις ταινίες Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο (Τζίμας, 1980) και Βενιζέλος (Βούλγαρης, 1980). Μέσα από τη συγχρονισμένη σχεδόν κινηματογραφική βιογραφία του Μπελογιάννη και του Βενιζέλου οι πολιτικές οριοθετήσεις ανατοποθετούνται και η ιδεολογική αντιδεξιά ηγεμονία της εποχής αντικατοπτρίζεται με μοντέρνο και πολύσημο τρόπο στο κινηματογραφικό πανί στις αρχές της δεκαετίας του '80.
2) Η αναζήτηση της ελληνικότητας
Σε αυτήν την κατηγορία μπορούμε να εντάξουμε ταινίες που, με κύριο μοτίβο μια ρομαντική επισκόπηση της μεγάλης ή καθημερινής ιστορίας, αναζητούν μορφές και καταστάσεις που προσδιορίζουν την ελληνική εθνική ταυτότητα, όχι τόσο μέσα από την αίσθηση μιας φυλετικής, αλλά εκείνη της συναισθηματικής και αισθητικής καθαρότητας. Το ζήτημα της υπαίθρου και του παραμελημένου πληθυσμού της αποτελεί ίσως τη βάση ανάπτυξης του ρομαντικού νεοσυντηρητισμού που ο ΝΕΚ ακολούθησε καταστατικά σε ταινίες όπως αυτές του Δαμιανού (Μέχρι το πλοίο [1966] και Ευδοκία [1971]). Η μεταφορά του ενδιαφέροντος σε μη αστικούς χώρους, στην ξεχασμένη επαρχία και στις παρυφές της πόλης, υπογραμμίζει την τραχύτητα της ζωής στην ύπαιθρο και τις συνέπειες της εγκατάλειψής της, ενώ ταυτόχρονα προσδίδει στους πρωταγωνιστικούς ρόλους την «αρετή» του πρωτογονισμού των παθών. Σε αυτές τις ταινίες έχουμε να κάνουμε με μια ιδιαίτερη πολιτικοποίηση του «φυσικού/παραδοσιακού» έναντι του αλλοτριωμένου «κοινωνικού/σύγχρονου». Η συμπαραδηλωτική αναζήτηση μιας αρχέγονης (εθνικής) αυθεντικότητας, που βρίσκουμε στο έργο του Δαμιανού, συναντάται σε ένα άλλο πλαίσιο από ταινίες που ακολουθούν αφαιρετικές ιστορικοποιήσεις: π.χ. 1922 (1978) και Μπάιρον (1992) του Κούνδουρου, και Θεόφιλος (1987) του Παπαστάθη. Η κινηματογραφική ιστορία εδώ απεικονίζει όχι την περίοδο των εμφυλιακών τραυμάτων, αλλά των εθνικών ιδεωδών και απωλειών μέσα από δραματικές ή εξιδανικευτικές προσωποποιήσεις, μέσα από αναπαραστάσεις χαμένων πατρίδων και ηρώων.
Παρόμοιο ιδεολογικό και αισθητικό πνεύμα εθνικού εκρομαντισμού, αλλά με πολύ πιο επιτυχημένη κινηματογραφική συνταγή μέσα από την ανάμειξη του ερωτικού μελοδράματος με την ταυτοτική νοσταλγία – καθώς και την ενεργοποίηση σύγχρονων μεθόδων κινηματογραφικής προώθησης – θα συναντήσουμε πολύ πιο πρόσφατα στην ΠΟΛΙΤΙΚΗ κουζίνα (Μπουλμέτης, 2003). Ακόμη και η φιλμογραφία του Σμαραγδή θα μπορούσε ίσως να ενταχθεί σε αυτήν την κατηγορία (π.χ. Καβάφης [1995] και Ελ Γκρέκο [2007]), αν και οι ιστορικές καλλιτεχνικές φυσιογνωμίες-πρωταγωνιστές του σηματοδοτούν κυρίως την επικολυρική οικουμενικότητα της ελληνικότητας. Ιδιαίτερο παράδειγμα στην περίπτωση της κινηματογραφικής ενόρασης της ελληνικότητας, που όμως δεν μπορεί εύκολα να μελετηθεί υπό την επήρεια του εθνορομαντικού κινηματογραφικού ρεύματος, θα μπορούσε να θεωρηθεί το έργο του Αβδελιώδη (Το δένδρο που πληγώναμε [1986] και Η εαρινή σύναξη των αγροφυλάκων [1999]), που μέσα από τον ιδιότυπο νατουραλισμό του ανατέμνει την τοπική-εθνική ταυτότητα πολύ πιο αναστοχαστικά από τα προηγούμενα κινηματογραφικά παραδείγματα.
3) Η εξιδανίκευση του κοινωνικού περιθωρίου
Το κοινωνικό περιθώριο αποτέλεσε αγαπημένο θέμα του μεταπολιτευτικού κινηματογράφου. Σε καμία περίπτωση δεν υπάρχει μια μονοδιάστατη αντιμετώπιση της συγκεκριμένης θεματολογίας και των πρωταγωνιστών της, όμως, σε μεγάλο βαθμό, θα λέγαμε ότι οι αρχικές τάσεις που καταγράφηκαν δεν αποδείχτηκαν οι συνηθέστερες. Οι εξέταση των σύνθετων συνθηκών της πολιτικής και κοινωνικής περιθωριοποίησης δεν ακολούθησαν ιδιαίτερα τις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις της δεκαετίας του '70, δεν ακολούθησαν δηλαδή το παράδειγμα εμβληματικών ταινιών όπως Η αναπαράσταση (Αγγελόπουλος, 1970), που στρέφουν το φακό τους σε περιθωριακούς πρωταγωνιστές, χωρίς αγιογραφικές προθέσεις, ούτε προς αυτούς ούτε βέβαια προς τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες που τους καθορίζουν. Ομοίως δεν μακροημέρευσε το παράδειγμα του κατεξοχήν «σκηνοθέτη του κοινωνικού περιθωρίου» του Νικολαΐδη (Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα [1979], Γλυκιά συμμορία [1983]) που σε καμία περίπτωση δεν ωραιοποιούσε τους αντισυμβατικούς χαρακτήρες του, παρότι μια ανανέωση αυτής της προσέγγισης συναντάμε πολύ πιο πρόσφατα στο πολύ ενδιαφέρον (αισθητικά και κοινωνιολογικά) έργο του Οικονομίδη (Η ψυχή στο στόμα [2006], Μαχαιροβγάλτης [2010]).
Το κυρίαρχο μεταπολιτευτικά πρότυπο αναπαράστασης του κοινωνικού περιθωρίου, και των σχέσεων που αναπτύσσει με το ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον του, φαίνεται να ακολουθεί μια άλλη αναπαραστασιακή στρατηγική που κατατείνει στην εξιδανίκευση των πρωταγωνιστών του περιθωρίου, είτε ως αυθεντικών εκφραστών της λαϊκότητας (εξέχον παράδειγμα εδώ το Ρεμπέτικο [Φέρρης, 1983]) είτε ως φορέων μια αντισυστημικής πολιτικότητας (π.χ. Παραγγελιά [Τάσιος, 1980], Νοκ άουτ [Τάσιος, 1986], Λιποτάκτης [Κόρρας και Βούπουρας, 1988], O βασιλιάς [Γραμματικός, 2002], κ.α.). Σε αυτό το πρότυπο άλλωστε θα πατήσει σε μεγάλο βαθμό – όπως θα δούμε παρακάτω – η συστηματική ενασχόληση του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου με τη μετανάστευση από τη δεκαετία του '90 και ύστερα.
4) Η κοινωνική καταγγελία της (νεανικής) αλλοτρίωσης
Στον παρακμάζοντα εμπορικό κινηματογράφο, από τις αρχές τις δεκαετίας του '70, σχολιάζονται πολλά προβλήματα πολιτικής και κοινωνικής επικαιρότητας μέσα από μια σύγχρονη θεματολογία, άλλοτε με λαϊκιστική δραματοποίηση (ιδίως στην περίοδο της δικτατορίας στις περιπτώσεις Ορατότης μηδέν [Φώσκολος, 1970] και Κατάχρηση εξουσίας [Τσιώλης, 1971]), άλλοτε με μια ιδιαίτερα συντηρητική πολιτική επόπτευση. Ειδικότερα στη δεκαετία του '80 πολύ σημαντικά κοινωνικοπολιτικά θέματα όπως οι χούλιγκαν, τα ναρκωτικά, οι φυλακές δεν γίνονται αντικείμενο καταγραφής από τον καλλιτεχνικό ΝΕΚ, αλλά από τους τελευταίους σπασμούς του ΠΕΚ στη νέα εποχή κυριαρχίας της τηλεόρασης και του βίντεο. Ταινίες όπως Τα τσακάλια (Δαλιανίδης, 1983), Χούλιγκανς, κάτω τα χέρια απ’ τα νιάτα (Καραγιάννης, 1983), Πανικός στα σχολεία (Δαδήρας, 1982) και Φυλακές ανηλίκων (Δαδήρας, 1982), αναπτύσσουν το κινηματογραφικό ιδίωμα που ήδη είχε καλλιεργηθεί στα τέλη της δεκαετίας του '60 (Παραδείση 1995) και στην περίοδο της δικτατορίας, τώρα με κύριο θεματολογικό πεδίο αυτό που θα ονομάζαμε «κοινωνικά προβλήματα της νεολαίας». Οι ταινίες αυτές, όπως αναλύει ο Παναγιωτόπουλος, «ακολουθώντας το δημοσιογραφικό πνεύμα της συγκυρίας, επέδειξαν μια κοινωνιολογική φιλοδοξία που, αν και περιπίπτει στον μανιχαϊσμό της παραφιλολογίας, έχει το ενδιαφέρον να σκηνοθετεί αυτούς που θα ονομάζαμε ‘θεματολογικά απόκληρους’ της νόμιμης καλλιτεχνικής αναπαράστασης [...] [Το σώμα αυτών των ταινιών] περιέγραψε τις περιπέτειες λαϊκών προσώπων στη φάση κοινωνικής ανόδου, την έλξη τους για την αστική ζωή και την κατανάλωση και εν γένει τις ανομικές συμπεριφορές τους σε μια κοινωνία που αλλάζει. [...] Με τρόπο αντεστραμμένο, άκαιρο και καταγγελτικό για τα ήθη της εποχής, οι ταινίες μίλησαν για την αυτοδυναμία της νεολαίας και τον απεγκλωβισμό από την πατρική κυριαρχία, για την αποδυνάμωση των πολιτικών ταυτοτήτων, την κρίση της ανδροπρεπούς ταυτότητας, τις νέες συλλογικότητες όπως εκείνη των φιλάθλων, τις μειοψηφικές σεξουαλικές ταυτότητες όπως η ομοφυλοφιλία ή ο τρανσεξουαλισμός που τότε έρχονταν στο φως» (Παναγιωτόπουλος 2014: 253). Με ηθικοπλαστικό (δεξιό) πρόσημο οι ταινίες αυτές περιγράφουν μια σειρά μεταβολών που εξελίσσονται στην ελληνική μεταπολιτευτική κοινωνία και ιδίως στη μεγαλούπολη, συναντώντας με ένα αντεστραμμένο τρόπο την αριστερή κινηματογραφική προσέγγιση στον φόβο της ατομικής αλλοτρίωσης.
5) Το πολιτικό είναι προσωπικό
O ΝΕΚ από τις αρχές της δεκαετίας του '80 αρχίζει να αναπτύσσει μια έντονη προβληματική για τις σχέσεις εξουσίας όσον αφορά την παραδοσιακά οριζόμενη ιδιωτική σφαίρα. Σε μεγάλο βαθμό αυτό προκύπτει ως συνέχεια μεταπολιτευτικών εξελίξεων που θα μεταφέρουν το πολιτικό διακύβευμα στη διάδοση ατομικών, πολιτικών, κοινωνικών και πολιτιστικών δικαιωμάτων (Αθανασάτου 2014). Η στροφή από την κλασσική δημόσια σφαίρα στην προσωπική θα αποτυπωθεί με σημαίνοντα τρόπο μέσα από την κινηματογραφική έμφαση σε ζητήματα που αφορούν το φύλο. Η ανάδυση ενός ιδιαίτερα δυναμικού φεμινιστικού κινήματος στις αρχές της δεκαετίας του '80 (κατά της βίας, των βιασμών, υπέρ του νέου οικογενειακού δίκαιου και του δικαιώματος στις αμβλώσεις), ο προβληματισμός γύρω από τους ρόλους των φύλων και τις έμφυλες ταυτότητες, τη σεξουαλικότητα, και η αμφισβήτηση της κομματικής στράτευσης γίνονται αντικείμενο πραγμάτευσης σε σημαντικό βαθμό σε ταινίες όπως Ρεβάνς (Βεργίτσης, 1983), Οι απέναντι (Πανουσόπουλος, 1981), Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί (Λιάππα, 1981), Τιμή της αγάπης (Μαρκετάκη, 1984). Αν και αυτή η κινηματογραφική τάση δεν αποδεικνύεται ιδιαίτερα μακρά σε διάρκεια, τις πολιτικές και συμβολικές ανησυχίες της μπορούμε να τις ξανασυναντήσουμε κάτω από ένα εντελώς διαφορετικό κινηματογραφικό κώδικα, και ίσως μεγαλύτερη απήχηση, στο πιο σύγχρονο και κατά βάση κωμικό παράδειγμα (επηρεασμένο από την αισθητική Αλμοντοβάρ) της Όλγας Μαλέα (Ο οργασμός της αγελάδας [1996], Η διακριτική γοητεία των αρσενικών [1999], Ριζότο [2000], Λουκουμάδες με μέλι [2005]).
Χωρίς το συγκεκριμένο σημείωμα να θέλει να επεκταθεί στην κινηματογραφική παραγωγή κατά την περίοδο της κρίσης και ύστερα, η μακροπρόθεσμη επιρροή της τάσης «το προσωπικό είναι πολιτικό», με πολλές συμπαραδηλώσεις γύρω από τα ζητήματα του φύλου, θα μπορούσε να ιδωθεί σε αυτό που έχει ονομαστεί «παράξενος» (weird) ελληνικός κινηματογράφος. Η εστίαση στην ελληνική οικογένεια ως μεταφορά του κοινωνικού και πολιτικού προβλήματος, ως πραγματική εστία της ελληνικής κρίσης, ως σκανδαλιστικό και ταυτόχρονα αποκαλυπτικό πεδίο, αποτελεί ίσως της αποκορύφωση των αναπαραστάσεων που βλέπουν στην ιδιωτική σφαίρα της νεοελληνικής πραγματικότητας τους όρους ενός κεκαλυμμένου εξουσιαστικού καταναγκασμού. Ταινίες όπως Κυνόδοντας (Λάνθιμος, 2009), Χώρα προέλευσης (Τζουμέρκας, 2010), Miss Violence (Αβρανάς, 2013) – ακόμη ίσως και η Στρέλλα (Κούτρας, 2009) – αποτελούν κινηματογραφικές αφηγήσεις που αποδομούν την «άγια» ελληνική οικογένεια και βρίσκουν σε αυτή τον πυρήνα των συγκρούσεων, της βαρβαρότητας και της υποκρισίας στις σύγχρονες κοινωνικές σχέσεις. Το γεγονός ότι οι περισσότερες από αυτές τις ταινίες δεν εντάσσονται σε ένα νεορεαλιστικό ρεύμα, αλλά, με παραβολικό και ιδιαίτερα δεξιοτεχνικό σκηνοθετικά τρόπο, επιχειρούν να μιλήσουν για σχέσεις εξουσίας (κυρίως πατριαρχικής-αυταρχικής), μπορεί να μη δίνει επίκαιρες κοινωνιολογικές πληροφορίες, δεν παύει όμως να συνιστά ένα πολύ ενδιαφέρον υλικό για τις γενικότερες κινηματογραφικές προσλαμβάνουσες, εντός και εκτός Ελλάδας, για μια κοινωνία σε κρίση δίχως όρια, για μια μικροκοινωνία του τρόμου.
6) Το μεταναστευτικό-συνοριακό ζήτημα
Η νέα κινηματογραφική πραγματικότητα στη μεταπολίτευση θα στρέψει με μεγάλο ενδιαφέρον το βλέμμα της στην κοινωνική ετερότητα. Σε αυτό το πλαίσιο θα γίνει μια εντελώς διαφορετική διαχείριση του θέματος της μετανάστευσης σε σχέση με το παρελθόν του εμπορικού κινηματογράφου (Βαμβακάς 2004). Κατά τη μεταπολιτευτική περίοδο, όχι μόνο δεν θα διακωμωδηθεί ο «φουκαράς» εσωτερικός μετανάστης όπως στον ΠΕΚ (Σωτηροπούλου 1995), αλλά θα αποδοθεί εξέχουσα δραματική θέση στο μεταναστευτικό ρόλο – τόσο του έλληνα μετανάστη στο εξωτερικό, όσο κυρίως εκείνου που έρχεται σε ελληνικό έδαφος ως ξένος. Ο κατάλογος των σχετικών ταινιών είναι μακρύς, αλλά με βάση τη χρονική προτεραιότητα θα μπορούσαν να αναφερθούν οι εξής ταινίες που μέχρι τις μέρες μας βρίσκουν θεματολογικούς μιμητές: Το προξενιό της Άννας (Βούλγαρης, 1972), Το βαρύ πεπόνι (Τάσιος, 1977), Η φωτογραφία (Παπατάκης, 1986), Απ’ το χιόνι (Γκορίτσας, 1993), Μιρουπάφσιμ (Κόρρας και Βούπουρας, 1997), Απ’ την άκρη της πόλης (Γιάνναρης, 1998) και Όμηρος (Γιάνναρης, 2005). Η τριλογία των συνόρων του Αγγελόπουλου (Horton 1997) επίσης μπορεί να ενταχθεί σε αυτήν την κατηγορία: Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991), Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998).
Οι αναπαραστάσεις αυτών των ταινιών για τη μετανάστευση, είτε αφορά τον ξενιτεμό των Ελλήνων (δεκαετίες του ’70 και του ’80) ή την έλευση ξένων μεταναστών στην Ελλάδα (δεκαετία του ’90 και ύστερα), περιστρέφονται γύρω από ιστορίες παραγωγής στιγμάτων της μεταπολιτευτικής ελληνικής κοινωνίας, αφαιρώντας σχεδόν κάθε ανάλαφρη αναφορά στο μεταναστευτικό ζήτημα και αποδίδοντάς του την πολιτική βαρύτητα που δεν έλαβε στο κινηματογραφικό παρελθόν. Οι ταινίες αυτές επιχειρούν να ανιχνεύσουν τις αιτίες ενός αυξανόμενου ρατσισμού έναντι των μεταναστών, αποδαιμονοποιούν κινηματογραφικά την εικόνα τους, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις εξιδανικεύουν τη μεταναστευτική ιδιότητα ως μια δυνάμει ριζοσπαστική συνθήκη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι πολύ πιο πρόσφατες ταινίες Ακαδημία Πλάτωνος (Τσίτος, 2009) και Xenia (Κούτρας, 2014) όπου η αφήγηση παίρνει περισσότερο «ανάλαφρη» υφολογία από ό,τι στις προηγούμενες περιπτώσεις και ο αντιρατσιστικός τόνος υπογραμμίζεται κατά βάση από το γεγονός του μπερδέματος της μεταναστευτικής ταυτότητας με τη γηγενή.
7) Η σημαίνουσα απουσία της κινηματογραφικής σάτιρας
H κωμωδία στον μεταπολιτευτικό κινηματογράφο – και μέχρι το σημείο τομής που είναι η εμφάνιση του blockbuster Safe Sex (Ρέππας και Παπαθανασίου, 1999) – αποτελεί τη μεγάλη ηττημένη. Παρότι ο ελληνικός κινηματογράφος στο παρελθόν του, μέσα από το είδος της φαρσοκωμωδίας, πέτυχε τόσο την εμπορική απήχηση όσο και τη ρεαλιστική ηθογραφία της μικροαστικής μετάλλαξης της ελληνικής κοινωνίας, το πρόταγμα του καλλιτεχνικού (και μη εμπορικού) κινηματογράφου, μετά το 1974, απωθεί το κωμικό παράδειγμα και το περιθωριοποιεί για ένα μεγάλο διάστημα στο (ιδιαίτερα δημοφιλές κατά τα άλλα) είδος της βιντεοκασέτας, στη δεκαετία του '80 (Κασσαβέτη 2014), ενώ, από τη δεκαετία του ’90 και ύστερα, θα βρει κυρίως τον τηλεοπτικό δρόμο της στα ιδιωτικά κανάλια. Συνέπεια αυτής της κινηματογραφικής υποτίμησης της αναπαραστασιακής δύναμης του αστείου, του γελοίου, του σαρκασμού, της ειρωνείας, της σάτιρας ήταν ο μικρός ουσιαστικά αριθμός ταινιών με κωμικό πρόσημο που κατέγραψαν σχέσεις εξουσίας της μεταπολιτευτικής Ελλάδας (Παναγιωτόπουλος 2014β). Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '90 (και με εξαίρεση το επιθεωρησιακό παράδειγμα του Χάρι Κλυνν) οι μοναδικές σημαντικές εξαιρέσεις της ελληνικής κινηματογραφίας ως προς τον δραματοποιημένο-πολιτικό λόγο, υπήρξαν κυρίως τρεις. Το έργο του Μαραγκού (κυρίως το Μάθε παιδί μου γράμματα [1981]), το έργο του Βαφέα (κυρίως το Ρεπό [1982]) και πρωτίστως το έργο του Περάκη (με τη Λούφα και παραλλαγή [1984], αλλά ακόμη περισσότερο με το Βίος και πολιτεία [1987]), συνιστούν ίσως τα μόνα εξαιρετικά κινηματογραφικά παραδείγματα πολιτικής και κοινωνιολογικής σάτιρας που εμφανίζονται στην πρώτη μεταπολιτευτική περίοδο. Πολύ πιο πρόσφατα έχουμε το παράδειγμα της ταινίας Πρώτη φορά νονός (Μαλέα, 2007), το οποίο σε μεγάλο βαθμό ακολουθεί τα βήματα των λίγων πολιτικών κωμωδιών του ΠΕΚ και της ιχνογράφησης των παραδοσιακών πολιτικών σχέσεων (ρουσφέτι) που σημειώθηκε στην εισαγωγή.
Από κει και πέρα, ο κοινωνικός σχολιασμός μέσα από το ιδίωμα του γέλιου περνάει κυρίως μέσα από τις μπουφόνικες ταινίες του Ψάλτη, οι οποίες αν και δεν έχουν τόσο ενδιαφέρον στην απεικόνιση μορφών εξουσίας, εντούτοις αποτυπώνουν τάσεις της κοινωνικής πραγματικότητας της δεκαετίας του '80 και μια πρωτόγνωρη διάθεση αυτογελοιοποίησης. Σε ορισμένες μάλιστα ταινίες όπως Τα καμάκια (Ευστρατιάδης, 1981) στις οποίες ο Ψάλτης παρωδεί ακραία σύγχρονές του καταστάσεις, μπορούμε να εντοπίσουμε την ενδιαφέρουσα φαιδροποίηση του στερεότυπου του «καμακιού», τη γελοιοποίηση της ανδροπρέπειας καθώς και της εναπομείνασας πατερναλιστικής νοοτροπίας στις οικογενειακές σχέσεις (Ελευθερίου 2014).
8) Μικροαστικές ταυτότητες σε μετάβαση και κρίση
Στη δεκαετία του 2000 ο ελληνικός κινηματογράφος επιδεικνύει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην αναπαράσταση κοινωνικών και πολιτισμικών ταυτοτήτων που βρίσκονται σε σύγχυση. Αν και η εγκατάλειψη των στερεοτυπικών χαρακτήρων του μεταπολεμικού εμπορικού κινηματογράφου έχει ήδη δρομολογηθεί στα πλαίσια του ΝΕΚ – όπου επιλέγονται αβέβαιοι και λιγότερο διαφανείς χαρακτήρες (π.χ. ταινίες Βούλγαρη, Πανουσόπουλου) –, οι αναπαραστάσεις των ταυτοτήτων σε κρίση, που εμφανίζονται σε κινηματογραφικές ταινίες της δεκαετίας του 2000, συνιστούν ένα καινούργιο παράδειγμα που απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή. Ήδη από τη δεκαετία του '90 εμφανίζονται οι πρώτες συστηματικότερες προσπάθειες να εικονογραφηθεί η μικροαστική κλίση στην «κομπίνα» καθώς και μια αμπελοφιλοσοφική και περιπετειώδης διάσταση στην αστάθεια των μικροαστικών πρακτικών (Παρακαλώ γυναίκες μη κλαίτε [Τσιώλης και Βακαλόπουλος, 1992], Βαλκανιζατέρ [Γκορίτσας, 1997]). Η ανάδειξη εκπροσώπων αυτού που συμβατικά αποκαλείται Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος στρέφει δειλά το φακό του προς τη μεσαία τάξη. Στη δεκαετία του 2000 αυτό γίνεται ακόμη πιο εμφανές, αρχής γενομένης από τη μεγάλη επιτυχία της κωμωδίας Safe Sex που αποτελεί και τη δυναμική επάνοδο του είδους στα κινηματογραφικά πράγματα.
Αν και η επανεκκίνηση του κινηματογραφικού ενδιαφέροντος – δημιουργών και κοινού – γύρω από την απεικόνιση των μεσοστρωμάτων έρχεται μέσα από τον ανανέωση του ΠΕΚ και τη διακωμώδηση των σύγχρονων σεξουαλικών ηθών, η συνέχειά του δεν ακολουθεί την ίδια θεματική και υφολογική διαδρομή. Ταινίες όπως Ένας κι Ένας (Ζαπατίνας, 2000), Μπραζιλέρο (Γκορίτσας, 2001), Απ’ τα κόκαλα βγαλμένα (Γκορίτσας, 2011), ο Δεκαπενταύγουστος (Γιάνναρης, 2001), το Σπιρτόκουτο (Οικονομίδης, 2002), Ψυχραιμία (Περάκης, 2007), Οξυγόνο (Ρέππας και Παπαθανασίου, 2003) και Ώρες κοινής ησυχίας (Ευαγγελάκου, 2006), δεν επιλέγουν την επιστροφή στο αναπαραστασιακό παρελθόν του λαϊκού ελληνικού κινηματογράφου για να πραγματευτούν εικόνες μικροαστών σε συνθήκες κρίσης. Οι σκηνοθέτες τους, με μοντερνιστικές, αλλά όχι απαραίτητα αντιχολλιγουντιανές διαθέσεις, αποκωδικοποιούν με την κινηματογραφική μηχανή εκδοχές του ίδιου πολυμερούς – μεσοστρωματικού κυρίως – υποκειμένου. Ενδιαφέρον επίσης στοιχείο αυτής της κατηγορίας ταινιών είναι ότι, παρά το κρισιακό ζήτημα που θίγουν, συχνά-πυκνά, εμπεριέχουν χιουμοριστικές εκφάνσεις (χωρίς να αποτελούν ακριβώς μέρος του κωμικού είδους), χαρακτηριστικό άγνωστο στον δραματικό υπαρξισμό του ΝΕΚ, που ορισμένες φορές αναπαριστούσε μέλη της μεσαίας τάξης. Άλλωστε, οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες των συγκεκριμένων ταινιών – μέλη της ανώτερης ή κατώτερης μεσαίας τάξης – βρίσκονται σε σύγχυση όχι εξαιτίας της οικονομικής-εισοδηματικής τους κατάστασης (δεν έχουν θέμα επιβίωσης) ή υπαρξιακών αδιεξόδων, αλλά των προβλημάτων «διαβίωσης» σε μια κοινωνία ρίσκου, ευμάρειας και επιθυμίας. Κοινό νήμα επίσης που ενώνει τις εν λόγω ταινίες είναι η έμμεση εναντίωση στο πνεύμα κινηματογραφικού νεο-ρομαντισμού ως προς την ενατένιση της ελληνικής ταυτότητας, η αποφυγή απόλυτης αποδοκιμασίας όσων καθορίζουν ή εξουσιάζουν την ταυτότητα του «νεοέλληνα» και, κατά συνέπεια, η αποφυγή αναζήτησης μιας αυθεντικότερης και καθαρότερης συνείδησης στο παρελθόν.
Αντί συμπεράσματος, υπόθεση εργασίας προς διερεύνηση
Πολιτική ιστορία, ελληνικότητα, κοινωνικό περιθώριο, καταγγελία, ιδιωτικότητα, μετανάστευση, μικροαστική σύγχυση και η σχετική απουσία πολιτικοποιημένης σάτιρας είναι τα στοιχεία που σημαδεύουν στην Ελλάδα την κινηματογραφική πραγμάτευση της πολιτικής από το 1974 μέχρι την περίοδο της μεγάλης οικονομικής κρίσης. Οι αισθητικές και ιδεολογικές ορίζουσες αυτής της πραγμάτευσης είναι δύσκολο να αναλυθούν συστηματικά στο πλαίσιο αυτού του σημειώματος παρά τους υπαινιγμούς που σημειώθηκαν. Η αμφιταλάντευση μεταξύ ρομαντικών και μοντερνιστικών διαθέσεων είναι πολύ έντονη. Ειδικότερα στις ταινίες όπου προτάσσεται η πολιτικοποίηση της ιστορίας, της εθνικής ταυτότητας, του κοινωνικού περιθωρίου και της μετανάστευσης, ο ρομαντισμός είναι το κυρίαρχο πνεύμα με ελάχιστες εξαιρέσεις. Σε αυτές τις κατηγορίες «πολιτικών» ταινιών το ιδεολογικό πρίσμα προσέγγισης είναι συνήθως το αριστερό, δηλαδή μια προσπάθεια εξιδανικευτικής ή ριζοσπαστικής αναπαράστασης των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων. Αντιθέτως, στις θεματολογικές περιπτώσεις απεικόνισης της μικροαστικής ταυτοτικής ρευστότητας, της νεανικής αλλοτρίωσης, της ανατομίας του ιδιωτικού βίου και των εξουσιαστικών παραμέτρων του, η αισθητική επιλογή κλίνει πιο πολύ προς μοντερνιστικές και μεταμοντερνιστικές τάσεις. Το ιδεολογικό περίβλημα των συγκεκριμένων ταινιών διαφεύγει της κλασσικής αριστερής πλαισίωσης (στην περίπτωση μάλιστα των ταινιών καταγγελίας έχουμε ξεκάθαρα δεξιά προσέγγιση) και σε ορισμένες περιπτώσεις της ασκεί έμμεση ή άμεση κριτική, στο βαθμό που το ενδιαφέρον εστιάζει στα σύνθετα μεσαία στρώματα και όχι στον ξεκάθαρο δυισμό μεταξύ ανώτερων και κατώτερων κοινωνικών ομάδων/τάξεων.
Για την επιβεβαίωση της παραπάνω υπόθεσης εργασίας είναι προφανές ότι απαιτείται πολύ περισσότερη έρευνα τόσο στο επίπεδο ανάλυσης των φιλμικών κειμένων, όσο και των διαμεσολαβήσεων και των προσλήψεων που έτυχαν οι ταινίες με πολιτικό ενδιαφέρον στο επίπεδο του δημόσιου λόγου και του κοινού. Εντούτοις, αν οι μελετητές του ελληνικού κινηματογράφου καταλήξουν σε ένα βασικό «ειδολογικό» χάρτη των πολιτικών εικονογραφήσεων που έχουν παραχθεί στο πέρασμα του χρόνου, η περαιτέρω διερεύνηση της κάθε περίπτωσης σε όρους ιδεολογίας, περιοδολόγησης και διακειμενικών συμφωνιών ή αντιμαχιών θα μπορούσε να γίνει πολύ πιο εύκολα. Με την ελπίδα το σημείωμα αυτό να κινείται σε αυτή την κατεύθυνση, αναμένονται τυχόν κριτικά σχόλια και παρατηρήσεις με μεγάλο ενδιαφέρον.
BΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αθανασάτου, Γ. (2001), Ελληνικός Κινηματογράφος (1950-1967), Αθήνα: FINATEC AE.
___________ (2010), «Ρεβάνς. Έμφυλη κινηματογραφική γραφή και πολιτισμική αμφισβήτηση της κομμουνιστικής παράδοσης» στο Β. Βαμβακάς & Π. Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη Δεκαετία του ’80. Κοινωνικό, Πολιτικό και Πολιτισμικό Λεξικό , Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 504-507.
Βαμβακάς, Β. & Παναγιωτόπουλος, Π. (2014), «Η εικόνα ως τεκμήριο στις κοινωνικές επιστήμες. Η περίπτωση της δεκαετίας του ’80 στην Ελλάδα», στο Μ. Κομνηνού & Μ. Ρήγου (επιμ.), Πολιτικές της εικόνας, Αθήνα: Παπαζήσης, 79-107.
Βαμβακάς, Β. (2004), «Η “μετανάστευση” του ελληνικού κινηματογράφου από το εμπορικό στο πολιτικό στίγμα» στο Φ. Τομαή-Κωνσταντοπούλου (επιμ.): Η μετανάστευση στον κινηματογράφο, Αθήνα: Παπαζήσης, 41-62.
Δελβερούδη, Ε (1997), «Η πολιτική στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1969», Τα Ιστορικά, τ.26, 129-150.
Ελευθερίου, Κ. (2014), «Ψάλτης Στάθης. Φορέας αυτογελοιοποίησης της εμπορικής κινηματογραφικής καταγγελίας», στο Β. Βαμβακάς & Π. Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη Δεκαετία του ’80. Κοινωνικό, Πολιτικό και Πολιτισμικό Λεξικό, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 661-663.
Κασσαβέτη, Ο. (2014), Η ελληνική βιντεοταινία (1985-1990): Ειδολογικές, κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις, Αθήνα: Ασίνη.
Κομνηνού, Μ. (1988), «Η ιστορία στον ελληνικό κινηματογράφο», Τα Ιστορικά, τ.5 τχ.8, 164-171.
______________ (2002), Από την αγορά στο θέαμα, Αθήνα: Παπαζήσης.
Παναγιωτόπουλος, Π. (2014), «Καταγγελία. Κινηματογραφικά τεκμήρια μιας παρωχημένης κοινωνικής ηθικής» στο Β. Βαμβακάς & Π. Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη Δεκαετία του ’80. Κοινωνικό, Πολιτικό και Πολιτισμικό Λεξικό , Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 251-255.
________________ (2014β), «Περάκης, Νίκος. Ο “κοινωνιολόγος” με την κινηματογραφική μηχανή» στο Β. Βαμβακάς & Π. Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη Δεκαετία του ’80. Κοινωνικό, Πολιτικό και Πολιτισμικό Λεξικό , Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 454-457.
Παραδείση, Μ. (1995), «Η παρουσίαση της νεολαίας στα κοινωνικά δράματα της δεκαετίας του εξήντα», Τα Ιστορικά, τ.12, τ/χ.22, 205-218.
Σολδάτος, Ν. (1990), Ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου, τόμος Γ., Αθήνα: Αιγόκερως.
Σωτηροπούλου, Χ. (1995), Η διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο. Επιδράσεις και επιρροές στην εξέλιξη των ταινιών της περιόδου 1945-1986, Αθήνα: Θεμέλιο.
Φερρό, M. (2001), Κινηματογράφος και ιδεολογία, Αθήνα: Μεταίχμιο.
Horton, Α. (1997), The films of Theo Angelopoulos. A cinema of contemplation, N. Jersey: Princeton University Press.
Sorlin, P. (2006), Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα: Μεταίχμιο.
Street, J. (1997), Politics & popular Culture, Oxford: Polity Press.