(Σημ. Επιμ: Μια πρώτη εκδοχή του κειμένου αυτού διαβάστηκε στο πάνελ με γενικό τίτλο Αυτό δεν είναι η Αθήνα: η πόλη που φαίνεται, η πόλη που δεν φαίνεται, η πόλη που περισσεύει [μαζί με τις Άννα Πούπου και Ειρήνη Σηφάκη] στο πλαίσιο της ημερίδας «Φωτογραφημένη πόλη» που διοργάνωσε ο Σύνδεσμος Υποτρόφων Ιδρύματος Ωνάση στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στις 26 Νοεμβρίου 2013)
Η δεσπόζουσα ρητορική για την Αθήνα, την περίοδο λίγο πριν την αλλαγή της χιλιετίας και κατά την προετοιμασία των Ολυμπιακών Αγώνων, ενέταξε την Αθήνα σε ένα πλαίσιο μητροπολιτικής κουλτούρας παρόμοιο με αυτό που είχε ήδη αναπτυχθεί σε άλλες μεγάλες μητροπόλεις – όχι απαραίτητα Ευρωπαϊκές – συχνά λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της διαρκούς ανακατασκευής και των ‘μπαλωμάτων’ της πρωτεύουσας. Δέκα και πλέον χρόνια πριν, την περίοδο όπου ένα μέρος του δημόσιου λόγου και συχνά και της καλλιτεχνικής πρακτικής μιλούσαν για τη «μετάβαση της Αθήνας», για την Αθήνα που ‘κατά λάθος’ έγινε μητρόπολη ή εν γένει για τη «νέα φαντασιακή της εικόνα»,(1) ο ελληνικός κινηματογράφος, προ «νέου κύματος» και προ «weird wave», ήταν σε μια έντονη διαλογική σχέση με την πόλη.
Κοιτώντας σήμερα πίσω, από κάποια σχετική απόσταση, ο κινηματογράφος της περιόδου μας δίνει μια διπλή πρόσβαση στον τότε αστικό χώρο: σαφώς έχει καταγράψει την πόλη ως αρχιτεκτονικό και πολεοδομικό γεγονός, αλλά ταυτόχρονα έχει αποτυπώσει τους λόγους γύρω από αυτήν και έχει συμβάλλει στη διαμόρφωσή τους (μέσα από τη mise en scène και εν γένει το ύφος και την αφήγηση). Κυρίως όμως δίνει πρόσβαση στα απομεινάρια ενός άλλου παλαιότερου αστικού φαντασιακού, αλλά και πρόσβαση σε θραύσματα εικόνων που έδειχναν προς το τότε μέλλον. Η κριτική εξέταση των κινηματογραφικών εικόνων της Αθήνας στο τέλος της δεκαετίας του ’90 και στις αρχές του 2000 μπορεί να ερμηνεύσει αυτό που φαινόταν, και κυρίως αυτό που είχε επιλεγεί να μη φαίνεται, αλλά και να αναδείξει αυτό που κατά λάθος παρείσφρησε ως αστικό περισσευούμενο και ως κινηματογραφικό πλεόνασμα, δείχνοντας προς μια μη αναμενόμενη κατεύθυνση. Η ανάλυση των «εικόνων» «μας επιτρέπει», όπως λέει ο Pierre Sorlin, «να ξεπεράσουμε την αντίθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση. Οι εικόνες δεν συνιστούν την πραγματικότητα, αλλά τη μοναδική μας πρόσβαση σε αυτή».(2) Ο κινηματογράφος λοιπόν αποδεικνύεται το χρήσιμο εργαλείο καταγραφής όχι μόνο του ορατού, αλλά και του αθέατου των πόλεων και του αστικού τρόπου ζωής. ... More
(Editor’s note: The following text is excerpted from the introduction of Masculinity and Gender in Greek Cinema by Achilleas Hadjikyriacou. Reprinted by permission of Bloomsbury Publishing, © 2013).
Between the end of the civil war (1949) and the Colonels’ military coup (1967), Greece went through tremendous political, economic and social transformations which inevitably influenced gender identities and relations. During the same period, Greece also witnessed an unparalleled bloom in cinema productions. Based on the recently established paradigm that cinema and popular culture viewed as social institutions can inform a historical project, this book explores the relationship between Greek cinema and the society within which it was created and viewed with an emphasis on gender issues. This exploration focuses on the ways in which a specific social context informed popular cinema productions and vice versa. The investigation of the interaction between social and filmic worlds aims to provide insights into how masculinity and gender relations as social, cultural and visual products were negotiated and transformed. As far as masculinity is concerned, there is a particular focus on the analysis of the processes through which a state of a crisis may ensue. Such a crisis could be defined as a state in which the definition of masculinity becomes obscured, uncertain and problematic, causing men to feel uncertainty and anxiety about what constitutes their gender identity.
More precisely, this book explores firstly how Greek popular films of the time represented masculinity and gender relations within a context of negotiation
between tradition and modernity. It also addresses how class and locality were represented in relation to gender identities. Additionally, throughout this
exploration, the ways in which cultural transfers impacted cinematic images are under scrutiny. Importantly, the question of how masculinity is represented
in films is paired with an investigation into how these representations relate to their historical context.
... More
(Σημ. Επιμ.: Το ακόλουθο κείμενο είναι η ομιλία που ο σκηνοθέτης Ηλίας Δημητρίου εκφώνησε στο πλαίσιο εκδήλωσης που πραγματοποιήθηκε τον Μάρτιο του 2013 στο Μέγαρο Μουσικής, όπου σκηνοθέτες της νεότερης γενιάς προσκλήθηκαν να μιλήσουν για μια ταινία συναδέλφου τους)
Πρώτα απ’ όλα θέλω να ευχαριστήσω τους διοργανωτές αυτής της εκδήλωσης. Όμως, η αλήθεια είναι πως με παραξένεψε πολύ αυτή η πρόσκληση. Η πρώτη μου αντίδραση ήταν πως ΔΕΝ είναι η δουλειά μου να μιλώ για τις ταινίες άλλων συναδέλφων… Φυσικά και μιλάμε για τις ταινίες! Τις κρίνουμε αυστηρά, με αιχμηρά, πολλές φορές, σχόλια, κι άλλοτε τις θαυμάζουμε, αλλά πάντα μεταξύ μας. Αυτό που κάνουμε πολύ συχνά είναι να μιλάμε για τη δική μας ταινία σε φεστιβάλ, σε συνεντεύξεις στα μέσα ενημέρωσης και άλλες εκδηλώσεις. Το να μιλήσεις όμως για την ταινία κάποιου άλλου αποδείχτηκε, για μένα τουλάχιστον, πολύ δύσκολο. Τι πρέπει να πω; Πώς να την παρουσιάσω; Ποια ταινία να διαλέξω για να μιλήσω; Και πρέπει να πω πως δυσκολεύτηκα ΠΟΛΥ να διαλέξω…
Ευτυχώς ή δυστυχώς μου έβαλαν τους όρους: να είναι μια ταινία ΜΕΤΑ τον Κυνόδοντα. Λέω δυστυχώς γιατί πολλές υπέροχες ταινίες γυρίστηκαν ΠΡΙΝ τον Κυνόδοντα. Και ίσως να είναι πολύ καλύτερες από αυτές που γυρίστηκαν μετά. Δεν ξέρω, επίσης – αν και είμαι κι εγώ ένας από τους θαυμαστές του Κυνόδοντα – αν αυτή η ταινία πρέπει να αποτελέσει τέτοιο σταθμό ώστε να μιλάμε για προ Κυνόδοντα και μετά Κυνόδοντα εποχή. Ας
είναι όμως…
... More