ISSN: 2241-6692

BLOG

02/12/2020
Χρονολογώντας οριστικά τις Περιπέτειες του Βιλλάρ (1927)

Η προβολή από την Ταινιοθήκη της Ελλάδας στο διαδίκτυο (8 Απριλίου 2020) της βουβής ελληνικής ταινίας του Γιόζεφ Χεπ Οι Περιπέτειες του Βιλλάρ σε σενάριο Νίκου Σφακιανού (Βιλλάρ) [i] έδωσε την ευκαιρία να επανέλθει ένας προβληματισμός που είχε γεννηθεί το φθινόπωρο του 2019, όταν, με μεταπτυχιακούς φοιτητές του Πανεπιστημίου Κρήτης, την είχαμε παρακολουθήσει στην αίθουσα της Ταινιοθήκης, στο πλαίσιο εκπαιδευτικής εκδρομής. Η Ταινιοθήκη χρονολογεί έως τώρα την ταινία στο έτος 1924 και πολλοί σύγχρονοι ερευνητές του πρώιμου ελληνικού κινηματογράφου αποδέχονται τη συγκεκριμένη χρονολογία [ii].

Μετά την προβολή της ταινίας, στο τέλος της ξενάγησης και κατά τη σχετική συζήτηση, είχα προτείνει να εξεταστεί μια εσωτερική μαρτυρία της ταινίας που θα μπορούσε να βοηθήσει πολύ στην ακριβέστερη (ακόμα και με ημέρα και μήνα) χρονολόγηση, την οποία και οι άνθρωποι της ταινιοθήκης δεν θεωρούσαν οριστική:[iii] Στο 11΄ 33΄΄, καθώς ο Βιλλάρ τρέχει στους δρόμους της Αθήνας, σ’ έναν από τους τοίχους των κτηρίων εμφανίζεται αρκετά καθαρά μια διαφημιστική αφίσα θεαμάτων.

Η αφίσα προέρχεται από τον κινηματογράφο Μαγεία (Αχαρνών 170) και διαφημίζει δύο ταινίες, όσο φυσικά μπορεί κανείς να διακρίνει: Η Αδάμαστος γυναίκα και Το τέρας. Η παραπάνω φωτογραφία ανέβηκε στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης από τον γράφοντα με στόχο τον πληθοπορισμό (crowd sourcing). Παρόλο που όλοι γνωρίζουμε ότι το να αναζητά κανείς τίτλους κινηματογραφικών ταινιών στον μεσοπολεμικό τύπο είναι ματαιοπονία, καθώς γράφονται συχνά αρκετά παραλλαγμένοι ή αλλοιωμένοι, από λάθη των συντακτών της στήλης θεαμάτων, και η μετάφραση του τίτλου από τον πρωτότυπο ξένο είναι κατά κανόνα εντελώς αυθαίρετη, καταλήξαμε –με τη βοήθεια του πληθοπορισμού – [iv] ότι η περίοδος που κατά πάσα πιθανότητα παίχτηκαν οι δυο ταινίες ήταν από το 1927 έως το 1929-30, διάστημα κατά το οποίο λειτουργούσε ο συγκεκριμένος κινηματογράφος. Η αξιοποίηση της εσωτερικής αυτής πηγής δεν απομάκρυνε με ασφάλεια τη χρονολόγηση της ταινίας από το 1924. Καθώς ο κινηματογράφος Μαγεία λειτούργησε σε όλη τη δεκαετία του 1920, [v] οι δυο ταινίες θα μπορούσαν –δύσκολα βέβαια – να έχουν παιχτεί και νωρίτερα από το 1927, χωρίς να έχουν καταγραφεί στη στήλη θεαμάτων. Το τέρας πάντως αποδίδει με ακρίβεια τον πρωτότυπο τίτλο του The Monster (σκην. Roland West), ταινίας του 1925, ενώ Η Αδάμαστος γυναίκα με τη Γκλόρια Σβάνσον,[vi] έχει μεταφραστεί αρκετά πιστά σε σχέση με τον πρωτότυπο τίτλο The Untamed Lady (σκην. Frank Tuttle) και είναι ταινία του 1926. [vii] Επομένως η χρονολογία 1924 για τις Περιπέτειες του Βιλλάρ αρχίζει να αμφισβητείται σοβαρά.

Οι διαδικτυακές συμβολές εστίασαν επίσης στις δυο αφίσες που εμφανίζονται στις κολώνες εισόδου του μπαρ, στο οποίο καταφτάνει ο Βιλλάρ στο Φάληρο, που διαφημίζουν με τη σειρά τους τον κινηματογράφο Διάνα της περιοχής. Όμως εδώ ο τίτλος που αναγράφεται είναι πολύ πιο αχνός και οι πληροφορίες για τα έργα που έπαιζε ο κινηματογράφος Διάνα πολύ περιορισμένες. Με τη σχετική διαδικτυακή κινητοποίηση, ωστόσο, έγινε κατανοητό ότι η ακριβής χρονολόγηση ήταν πολύ πιθανό να επιτευχθεί μέσω της αξιοποίησης αποκλειστικά εσωτερικών μαρτυριών. Μια δεύτερη τέτοια μαρτυρία που συνηγορεί επίσης σε πιο όψιμη χρονολόγηση αποτελεί το γεγονός ότι στην ταινία αναφέρεται σαφώς στους μεσότιτλους το τραγούδι των Walter Donaldson & Gus Kahn «Yes Sir, That’s My Baby» που κυκλοφόρησε το 1925, ένα χρόνο δηλαδή μετά το 1924 που υποτίθεται ότι γυρίστηκαν Οι Περιπέτειες του Βιλλάρ σύμφωνα με τη χρονολόγηση της Ταινιοθήκης. Ωστόσο οι μεσότιτλοι θα μπορούσαν να αποτελούν απλώς μεταγενέστερη προσθήκη.

Η τρίτη αξιοποιήσιμη εσωτερική μαρτυρία προέρχεται από το πρώτο-πρώτο πλάνο της ταινίας. Ο Βιλλάρ εμφανίζεται αργά και παιχνιδιάρικα, κρυμμένος ως τότε πίσω από μια εφημερίδα, την Κυριακή του Ελεύθερου Βήματος. Το συγκεκριμένο έντυπο κυκλοφόρησε υπό τη διεύθυνση του Κώστα Αθάνατου από τον Δεκέμβρη του 1926 έως τον Γενάρη του 1928. Έχουμε, λοιπόν, έναν σαφέστατο terminus post quem για την ταινία και τα γυρίσματά της, ο οποίος μπορεί να μετακινηθεί εύκολα στο καλοκαίρι του 1927, όταν το σχήμα του εντύπου αλλάζει και από μεγάλο, τύπου εφημερίδας, γίνεται σχήμα 4ο, τύπου περιοδικού δηλαδή, ακριβώς σαν αυτό που βλέπουμε στην ταινία. Από κει και πέρα έπρεπε να βρεθεί το συγκεκριμένο εξώφυλλο που βλέπουμε στο πλάνο και που δεν είναι άλλο από το παρακάτω:

Το φύλλο είναι της 25ης Σεπτεμβρίου 1927 και το γεγονός ότι σε αντίστοιχες ημερομηνίες παίζονται σε συνοικιακούς κινηματογράφους οι δύο ταινίες που είδαμε στην αφίσα του σινέ Μαγεία δεν αποτελεί βέβαια σύμπτωση. Πιο συγκεκριμένα, ο κινηματογράφος Μαγεία παίζει την ταινίαΤο τέρας στις 28 και 29 Σεπτεμβρίου 1927, ενώ η ταινία Αδάμαστος γυνή παίζεται στον κινηματογράφο Αχίλλειον από 22 έως 29 Σεπτεμβρίου 1927.[viii] Η αναζήτηση στις καλλιτεχνικές ειδήσεις των εφημερίδων της εποχής μάς προσφέρει τελικά και ένα απόλυτα ασφαλές τεκμήριο για τη χρονολόγηση των γυρισμάτων της ταινίας: στο Ελεύθερον Βήμα της 20ης Σεπτεμβρίου 1927, στη σελίδα 2, δημοσιεύεται το άρθρο «Αναστάτωσις Π. Φαλήρου, Κινηματογράφος μετ’ εμποδίων» με υπογραφή «Ο παραθαλάσσιος»:

Ας ησυχάση το νοήμον κοινόν, διότι πρόκειται μόνον περί κινηματογραφικού αιφνιδιασμού, ο οποίος εγένετο κατ’ αρχάς εις την Ακρόπολιν και τας στήλας του Ολυμπίου Διός, και κατόπιν εις το «Μπαρ» του Π. Φαλήρου. Ο κωμικός των επιθεωρήσεων κ. Βιλλάρ μετά του κ. οπερατέρ κ. Ζοζέφ Χεπ «από κοινού συμφέροντος κινούμενοι» – κατά τον χαρακτηρισμόν των δικαστικών αποφάσεων – εσκέφθησαν να σκαρώσουν ένα κινηματογραφικόν έργον με κωμικήν υπόθεσιν. Εις ενέργειαν λοιπόν τα μηχανήματα, τα… πόδια και… το κέφι των. Με την βοήθειαν και την συνεργασίαν και των καλλιτεχνίδων της οπερέττας Νίτσας Φιλοσόφου [ix] και Ζαζάς Μπριλάντη εγένετο η κινηματογράφησις μερικών χαριτωμένων κωμικών σκηνών γύρω από την Ακρόπολιν. Κατόπιν το στρατηγείο των μετεφέρθη προχθές το πρωί εις το «μπαρ» του Π. Φαλήρου. Εις την εξέδρα συνεκεντρώθησαν αρκετοί ηθοποιοί, μερικοί περίεργοι και η τζαζ των μαύρων. Οι περίεργοι αυξάνουν διαρκώς και η αστυνομία, μέχρις ότου εννοήση περί τίνος πρόκειται, σπεύδει να διαλύσει την συγκέντρωσιν. Αλλά ο Βιλλάρ εννοεί να τα κάμη θάλασσα. Στηριζόμενος εις το μπράτσο της δος Φιλοσόφου παρουσιάζεται και γελαστός γελαστός κάθεται να γευματίση. Από τα ψάρια που του προσφέρουν να δοκιμάση κλέβει ένα και το χώνει στην τσέπη του. Έπειτα χορεύει και αποπειράται να φιλήση το ίνδαλμά του αλλά δυστυχώς προσκρούη εις το …πρόσωπο ενός ολόμαυρου χορευτή, ο οποίος προσπαθούσε να του κάμη αντίπραξι. Και η σκηνή τελειώνει με γέλια, χαρές και σπασίματα πιάτων και ποτηριών.[…]

Το ρεπορτάζ είναι αποκαλυπτικό και αξιόπιστο αφού μας περιγράφει ικανό μέρος των διαδραματιζόμενων στην ταινία και χρονολογεί με μεγάλη ακρίβεια το διάστημα των εξωτερικών γυρισμάτων: β΄ δεκαπενθήμερο του Σεπτεμβρίου 1927. Η χρονολόγηση αυτή συμφωνεί απόλυτα με την αντίστοιχη που είχε κάνει για την ταινία τόσο ο Λάκης Παπαστάθης στο σχετικό Παρασκήνιο, [x] όσο και ο Φρίξος Ηλιάδης στο βιβλίο του, όπου και αναφέρεται ότι η ταινία δεν τιτλοφορήθηκε ποτέ οριστικά, επειδή δεν ολοκληρώθηκαν τα γυρίσματα. [xi]

Ο ισχυρισμός μάς ωθεί να σταματήσουμε την περαιτέρω έρευνα για πιθανή ημερομηνία αυτόνομης προβολής της ταινίας, [xii] οπότε το ενδιαφέρον μας στρέφεται τώρα σε μια σειρά άλλων στοιχείων της. Το πρώτο είναι η συνένωση των επιμέρους τμημάτων της ταινίας. Το ρεπορτάζ του 1927 μάς περιγράφει ένα μέρος του σεναρίου της ταινίας που φαίνεται να έχει μια κάποια συνοχή και ενότητα. Αναφέρεται πολύ συγκεκριμένα σε γυρίσματα στην περιοχή της Ακρόπολης με τη Νίτσα Φιλοσόφου, αλλά δεν υπάρχει καμιά αναφορά στην περίφημη γκροτέσκ σκηνή με το γαμήλιο τραπέζι που γυρίστηκε με φόντο το Ωδείο Ηρώδη του Αττικού. Το γεγονός μας ωθεί να προσέξουμε περισσότερο τη σεκάνς με το γαμήλιο τραπέζι και να προβληματιστούμε για τις τρανταχτές διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στα δυο επιμέρους τμήματα του φιλμ, όχι μόνο από πλευράς υποκριτικού ύφους. Τη διαφοροποίηση αυτή σημειώνει και ο Λάκης Παπαστάθης αναφέροντας:

Ενώ μέχρι τη στιγμή αυτή, η ταινία έχει ομαλή αφήγηση, εδώ ο Βιλλάρ τη διασπά, δημιουργώντας μια σχεδόν αυτόνομη σκηνή, σαν εμβόλιμη ταινία μικρού μήκους. Στυλιζαρισμένα γκαρσόνια, ο γαμπρός νάνος, η νύφη ηλικιωμένη αντρογυναίκα, τσούρμο ζευγάρια με ρούχα παρδαλά, που θυμίζουν μασκαράδες ή κλόουν του τσίρκου. Η Ακρόπολη στο βάθος. Οι συνδαιτυμόνες τρώνε το καταπέτασμα με απύθμενη βουλιμία. Ένας κωμικός τελετάρχης απαγγέλει ευχές: «Εύχομαι εις τον γαμπρόν να τον χορταίνει η νύφη με μπούτια και στην νύφην να την χορταίνει ο γαμπρός με άφθονον και πηχιαίον μακαρόνι». Έτσι ωμά, σχεδόν βωμολοχικά παραλληλίζεται το φαγοπότι με την ερωτική συνεύρεση γαμπρού και νύφης. Τα στοιχεία δεν μας γελούν. Αυτό που βλέπουμε είναι μια τυπική καρναβαλική παράσταση, μια αποκριάτικη παρωδία του γάμου, όπως αυτές που γίνονταν άλλοτε σε ολόκληρο σχεδόν τον ελληνικό χώρο, μια τελετουργία που ελάχιστα απέχει από την ιεροσυλία. Μένει όμως, παρά τον βέβηλο και ανατρεπτικό της χαρακτήρα, τελετουργία, καθώς δοξολογεί το σώμα, το φαγοπότι, το γενετήσιο ένστικτο. Ένα αρχετυπικό δρώμενο ξαναγεννιέται αυθόρμητα στην καρδιά ενός αθηναϊκού κινηματογραφικού μπουρλέσκ του μεσοπολέμου, σμίγοντας φυσιολογικά με τη σουρεαλιστική αμφισβήτηση που ανθίζει τα χρόνια εκείνα στην Ευρώπη. [xiii]

Η εμβόλιμη σκηνή, ένα εξαιρετικά πρώιμο αφηγηματικό pastiche, θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι προέρχεται από άλλη κινηματογραφική απόπειρα του Βιλλάρ, η οποία είτε δεν βρήκε ποτέ τον δρόμο για τις αίθουσες είτε δεν μπόρεσε ποτέ να ολοκληρωθεί. Ο ερχομός του κεραυνού-Βιλλάρ, που διαλύει το τραπέζι, συνδέει πάντως, έστω χαλαρά, την παράταιρη ευωχία με την κεντρική ερωτική ιστορία, η ομαλή εξέλιξη της οποίας δεν επηρεάζεται. Ωστόσο, αν και η μορφή του Βιλλάρ εκεί μοιάζει πανομοιότυπη με τη φιγούρα του στην υπόλοιπη ταινία, η εμφάνισή του γίνεται σε δεύτερο πλάνο κι είναι δύσκολο να καταλήξει κανείς οριστικά. Παραμένει η πιθανότητα ο Βιλλάρ να είχε επιλέξει μια στερεότυπη εμφάνιση για την κινηματογραφική περσόνα που ενσάρκωνε σε περισσότερες από μία ταινίες καθώς η πρακτική της εμφάνισης ενός δημοφιλούς κωμικού ήρωα σε νέες θεατρικές ή κινηματογραφικές περιπέτειες αποτελούσε κανόνα την εποχή εκείνη. Η ένταξη της εμβόλιμης σκηνής του γάμου, περίπου ως ιντερμέτζο, στο σώμα της κεντρικής ιστορίας με το διπλό φλερτ του Βιλλάρ με τη Νίτσα Φιλοσόφου και τη Ζαζά Μπριλάντη, δεν φαίνεται να υπακούει και τόσο στα κελεύσματα της «ευρωπαϊκής σουρεαλιστικής αμφισβήτησης». Η όλη πρακτική φαίνεται να υπηρετεί την αισθητική που είχε δημιουργηθεί στο αθηναϊκό κινηματογραφικό κοινό, σε ολόκληρη σχεδόν τη διάρκεια των τριών πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, εξαιτίας της προβολής ευάριθμων ασύνδετων μεταξύ τους ταινιών μικρού μήκους στη διάρκεια μιας και μόνο βραδιάς. Η πρακτική, που δεν απείχε πολύ από την αντίστοιχη που είχε διαμορφώσει στο μεταξύ ο σπονδυλωτός χαρακτήρας της – συνοικιακής ειδικά – θεατρικής επιθεώρησης, χάριζε στις προβολές μια ατμόσφαιρα που πλησίαζε πολύ το κλίμα του βαριετέ, αφού εμβόλιμα, ανάμεσα στις επιμέρους μικρού μήκους ταινίες, μπορούσε να παρεισφρήσει οποιοδήποτε σύντομο θέαμα, ζωντανό ή κινηματογραφημένο, από ζώα σε επίδειξη ξεχωριστών ικανοτήτων μέχρι μίμους, ταχυδακτυλουργούς, χορευτές, τραγουδιστές ή νουμερίστες ηθοποιούς. [xiv] Η ζωντανή ορχήστρα αποτελούσε, τόσο για τα επιθεωρησιακά θέατρα όσο και για τους κεντρικούς κινηματογράφους, βασικό συμπληρωματικό θέλγητρο.

Όπως διαπιστώνει κανείς, παρακολουθώντας τις σωζόμενες ταινίες του πρώιμου ελληνικού κινηματογράφου, εξίσου σημαντικό θέλγητρο αποτελούσε η ορχήστρα και για τις ίδιες τις ταινίες και τους δημιουργούς τους. Η συμπερίληψή της στα πλάνα αποτελούσε τελικά κανόνα όχι μόνο για τις ελληνικές, [xv] αλλά και για τις ευρωπαϊκές μεσοπολεμικές κινηματογραφικές απόπειρες. Στις Περιπέτειες του Βιλλάρ η ορχήστρα αποκτά ξεχωριστό ενδιαφέρον. Παρόλο που η ταινία είναι βουβή, ο ήχος της φτάνει στ’ αυτιά μας, ακόμα κι αν η προβολή συνοδεύεται από τη μουσική που έγραψε για την περίσταση και εκτελεί στο πιάνο – στην επίσημη κόπια της Ταινιοθήκης – ο συνθέτης Μηνάς Αλεξιάδης, εξαιτίας δυο βασικών παραμέτρων: του μεσότιτλου, που αναφέρει το εξαιρετικά γνωστό τότε και τώρα τραγούδι «Yes Sir, That’s My Baby», και της σύνθεσής της, όχι μόνο από άποψη οργάνων, αλλά κυρίως από άποψη φυλετικής καταγωγής των εκτελεστών. Ο συνδυασμός των σημείων δημιουργεί συνειρμικά στον θεατή ένα στέρεα καθορισμένο ηχοτοπίο, που βρίσκεται στην καρδιά της δημοφιλούς μεσοπολεμικής τζαζ, από το οποίο η «επίσημη» νέα μουσική της ταινίας προσπαθεί να τον εξορίσει. Η προσπάθεια αποδεικνύεται, ωστόσο, μάλλον μάταιη, καθώς ο συνδυασμός των δυο πληροφοριών, από τον μεσότιτλο και την εικόνα, καθιστά τελικά παρείσακτη τη νέα μουσική σύνθεση και διατηρεί ζωηρούς στα αυτιά μας τους ήχους της αμερικανικής τζαζ.

Στη διάρκεια του πληθοπορισμού (crowd sourcing), η εμφάνιση της διαφυλετικής ορχήστρας, στην οποία κυριαρχούν οι έγχρωμοι μουσικοί, τράβηξε το ενδιαφέρον μιας σειράς ευρωπαίων ερευνητών και φίλων της τζαζ, οι οποίοι επικεντρώθηκαν σε μια προσπάθεια εντοπισμού όχι πλέον της χρονολογίας της ταινίας – αφού αποδέχτηκαν αναντίρρητα τη νέα χρονολόγηση που προτάθηκε– αλλά της ταυτότητας των μουσικών. Για τους ερευνητές της τζαζ μουσικής στην Ευρώπη η παρουσία και κυρίως τα ταξίδια και η ακριβής διαδρομή των περιοδειών των ξένων σχημάτων της τζαζ στην ήπειρό μας έχουν αποκτήσει ξεχωριστή σημασία τελευταία και η ακριβής ταυτοποίηση επιμέρους μουσικών ακόμα μεγαλύτερη. Έτσι, μετά τις προσπάθειες για αναγνώριση συνολικά της ορχήστρας, που δεν κατέληξε σε κάποιο αποτέλεσμα, την προσοχή όλων τράβηξε η φιγούρα του μαύρου χορευτή. Πρόκειται, αν προσέξουμε, για το ίδιο πρόσωπο που παίζει και τα κρουστά στην ορχήστρα. Εδώ διατυπώνεται δειλά η υπόθεση ότι πρόκειται ίσως για τον Johnnie Gratton, που μαρτυρημένα διέθετε αυτή τη διπλή δεξιότητα. Γεννημένος το 1893 στη Νέα Υόρκη [xvi], έκανε τις πρώτες του εμφανίσεις επί ευρωπαϊκού εδάφους μεταξύ 1903 και 1905 στη Δανία μ’ ένα μικρό χορευτικό σχήμα. [xvii] Ο Gratton γύρισε στη Δανία το 1910 και, έχοντάς την ως βάση, περιόδευε στην Ευρώπη έως το 1922. Στη Δανία παντρεύτηκε και παρέδιδε μαθήματα χορού. Η δεξιοτεχνία του δεν είχε περάσει απαρατήρητη ούτε από τους θαμώνες των νυχτερινών κέντρων της Κοπεγχάγης, αλλά ούτε και από σημαντικούς ρηξικέλευθους ευρωπαίους καλλιτέχνες, όπως ο Jean Cocteau και ο συνθέτης Darius Milhaud, που τον αξιοποίησαν στα καλλιτεχνικά τους πειράματα με κεντρικό άξονα την τζαζ, όπως το Caramel mou op. 68 στον κατάλογο έργων του τελευταίου, που παίχτηκε με την καθοριστική συμβολή του Gratton τον Μάιο του 1921 στο θέατρο Michel του Παρισιού. [xviii] Στόχος των πειραμάτων των γάλλων πρωτοπόρων ήταν, συντρίβοντας κάθε συμβατικότητα, να συμβάλουν ώστε να αντιμετωπιστεί η τζαζ ως ένα νέο δυναμικό μουσικό είδος, ισότιμα στο πλάι της κλασικής δυτικής μουσικής. Το καλοκαίρι του 1926 ο Gratton βρίσκεται σε περιοδεία στη Σκανδιναβία με ένα θίασο που αποτέλεσε τον βασικό πυρήνα των Black People που ταξίδεψαν κατά τον Φεβρουάριο-Μάρτιο του 1927 στην Ελλάδα με επικεφαλής του θιάσου τον Louis Douglas. Δεν είναι σαφές αν ο Gratton τούς ακολουθεί όταν εμφανίζονται τον Μάρτιο στην Ελλάδα με την παράσταση Μαύρος Κόσμος, η οποία εντυπωσιάζει και επηρεάζει βαθιά τη μουσικοθεατρική ζωή της Αθήνας. [xix] Είτε όμως τους ακολουθεί είτε όχι, δεδομένου ότι τα γυρίσματα της ταινίας του Βιλλάρ γίνονται τον Σεπτέμβριο του 1927, θα μπορούσαμε να σκεφτούμε την πιθανότητα ο χορευτής να έχει εγκαταλείψει τον θίασο με το τέλος της περιοδείας, που ολοκληρώθηκε τον Απρίλιο με τελευταίο σταθμό την Αίγυπτο – ο θίασος διαλύθηκε και όλοι οι μουσικοί έκλεισαν συμβόλαια, με τα οποία τους προσφέρθηκαν ικανοποιητικές συνθήκες, αφού ο Douglas επέστρεψε πρόσκαιρα στη Νέα Υόρκη[xx] – και το επόμενο διάστημα να έχει συνάψει συμβόλαιο με το Μπαρ του Φαλήρου και να εμφανίζεται εκεί, αν ερμηνεύσουμε το δημοσίευμα του Ελεύθερου Βήματος αποδεχόμενοι ότι η ορχήστρα είναι όντως αυτή που παίζει τακτικά στο Μπαρ. Η Αθήνα αποτελούσε πάντως τόπο διαμονής πολυάριθμων έγχρωμων μουσικών της τζαζ καθ’ όλη τη δεκαετία του 1920. [xxi] Τον Ιούνη του 1928 ο Gratton παίζει σε κέντρο διασκέδασης στη Ρώμη. [xxii] Το 1930 παίρνει μέρος στην περιοδεία του θιάσου του Louis Douglas με την παράσταση Λουιζιάνα, οπότε σίγουρα επισκέπτεται την Ελλάδα, [xxiii] και το 1931 φαίνεται να επιστρέφει στις ΗΠΑ. Θα χρειαστούν πάντως περισσότερα στοιχεία, αφού ελάχιστες φωτογραφίες του Gratton αλιεύτηκαν από το διαδίκτυο και τις διαθέσιμες γραπτές πηγές, οι οποίες δεν μπορούν ούτε να στηρίξουν αποφασιστικά την υπόθεση, ούτε όμως οριστικά να την απορρίψουν. [xxiv]

Οριστική παραμένει μόνο, μετά την παραπάνω συζήτηση, η χρονολογία των γυρισμάτων της ταινίας Οι περιπέτειες του Βιλλάρ (1927), ενώ αναδεικνύεται κομβικό, ως προς τη λειτουργία του, το ζήτημα της μουσικής στον πρώιμο ελληνικό κινηματογράφο, στο οποίο θα πρέπει να επανέλθουμε.



[i] Ο ηθοποιός Νίκος Σφακιανός ή Σφακιανάκης, γνωστότερος με το ψευδώνυμο Βιλλάρ, γεννήθηκε το 1894 στην Κωνσταντινούπολη και δραστηριοποιήθηκε στο ελληνικό και ευρωπαϊκό ελαφρό μουσικό θέατρο, κυρίως επιθεώρηση και βαριετέ, κατά τις δεκαετίες του 1910 και του 1920 (Αθήνα), με παρθενική εμφάνιση το 1908. Πέθανε πιθανόν το 1960 στην Αθήνα. Φαίνεται ότι παλιότερα χρησιμοποίησε και το ψευδώνυμο Ηρακλής Κληρονομίδης, ενώ στο εξωτερικό εμφανίστηκε ως ντουέτο με τη σύζυγό του με την ονομασία Will-Hard. Το καλοκαίρι του 1916 συμμετείχε στην επιθεώρηση Πανόραμα του Τίμου Μωραϊτίνη, στο θίασο και θέατρο Κυβέλης (νούμερο Νοσοκόμος), με συμπρωταγωνιστή τον Χριστόφορο Νέζερ. Το 1917 έπαιξε στην «ακατάλληλη» αποκριάτικη επιθεώρηση Καρναβάλι (του Αιμ. Δραγάτση, θίασος Άγγελου Χρυσομάλη-Βιλλάρ, με συμπρωταγωνίστρια την Πίτσα Κρανιώτου, θέατρο Ολύμπια) και στην επιθεώρηση Ανθεστήρια των Βιλλάρ – Αιμ. Δραγάτση, μουσική Μαρτίνο (σχεδόν η ίδια με την προηγούμενη, με προσθαφαίρεση νούμερων και αλλαγή τίτλου), στο θέατρο Αλάμπρα, με συμπρωταγωνίστρια την Αγνή Ρεζάν. Το έργο, κυρίως ως Καρναβάλι 1917, συμπλήρωσε μέσα στη χρονιά 237 βραδιές παράστασης. Έπαιξε επίσης τον χωροφύλακα στη μπουρλέσκ οπερέτα Οι πράσινες κάλτσες των Σακελλαρίδη - Μωραϊτίνη Μεγαλύτερη επιτυχία του τη χρονιά αυτή θα πρέπει να θεωρηθεί η διάπλαση του ρόλου του Σαρλώ στην επιθεώρηση Παπαγάλος (1917) του Αντώνη Βώττη (θίασος Αφεντάκη, θέατρο Κεντρικόν), για την οποία δέχεται το 1918 επίθεση από την εφ. Ελεύθερον Βήμα με το σκεπτικό ότι ο Βιλλάρ ανήκει στον ίδιο τύπο κακού ηθοποιού που ανήκει κι ο Τσάρλυ Τσάπλιν. Τον υποδύθηκε, ωστόσο, με τρόπο αμίμητο, όπως παρατηρεί αντικρούοντας η Πινακοθήκη. Στην ίδια επιθεώρηση ξεχώρισε για τους τύπους του Οπερετατζή και του Δημιουργολόγου. Το 1918 έπαιξε στο Αποκριάτικο Πατιρντί του Αντώνη Βώττη, με τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρο Διονύσια και το 1919 στον Παπαγάλο του Βώττη με μουσική του Ανδρέα Μαστρεκίνη, στο θέατρο Αλάμπρα, με τον θίασο Νίκα – Φυρστ αλλά και με δικό του θίασο ανέβασε το έργο Του Πουλάρ το μέλι, στο θέατρο Ολύμπια. Το 1920 εμφανίστηκε στο Γαϊτανάκι με τον θίασο Μουσική Σκηνή στο Θέατρο Πανελλήνιον. Κατά τη μεγάλη απεργία των ηθοποιών του 1919, όταν οι εργοδότες γνωστοποίησαν τους μεγάλους μισθούς των ηθοποιών για να σπιλώσουν τον αγώνα τους, ο Βιλλάρ καταγράφεται ως ο καλύτερα αμειβόμενος από οποιονδήποτε άλλο συνάδελφό του. Την ίδια περίπου περίοδο (1920) γυρίζει την ταινία Ο Βιλλάρ στα λουτρά του Φαλήρου (προβλήθηκε στο Αττικόν τον Οκτώβρη της ίδιας χρονιάς). Το 1921 συνεργάζεται με την ηθοποιό Στάσα Αμηρά στην επιθεώρηση Ζιζάνιο στο Θέατρο Λαού. Το καλοκαίρι του 1922 εμφανίζεται στον κινηματογράφο Ετουάλ στη Σμύρνη. Το Νοέμβρη του 1922 παίζει στο κτήριο του Εθνικού θεάτρου την κωμωδία Ο Γαμπρός. Στα μέσα του Γενάρη του 1923 παίζει με δικό του θίασο την επιθεώρηση Καρνάβαλος του Ορφέα Καραβία στο θέατρο Διονύσια. Το 1927 γυρίζεται η ταινία Οι περιπέτειες του Βιλλάρ (Α/Μ Γιόζεφ Χεπ, 26΄) με πρωταγωνιστή και σεναριογράφο τον ίδιο. Παράλληλα εμφανίζεται στο βαριετέ Όασις του Ζαππείου με τον Αττίκ και την ορχήστρα Καρατζά. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930 φαίνεται ότι μετοικεί για μεγάλο διάστημα στο Παρίσι. Τον ξαναβρίσκουμε τις επιχειρήσεις Μακέδου, να παίζει στο θέατρο Λυρικόν στην Αθήνα του 1939. Το 1940-41 εμφανίστηκε με προσωπικό θίασο βαριετέ στις συνοικίες της Αθήνας, ενώ το 1942 με το Βαριετέ του Ορέστη Λάσκου. (Πηγές: Θόδωρος Χατζηπανταζής – Λίλα Μαράκα, Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση, τόμος Α1, Εστία, Αθήνα 2003, σ. 55 και passim. Θόδωρος Έξαρχος,Έλληνες ηθοποιοί, «Αναζητώντας τις Ρίζες», τόμ. Α΄ Από τα τέλη του 18ου αιώνα μέχρι το 1899, σ. 135-6 και Συμπλήρωμα του Α΄ τόμου με προσθήκες και διορθώσεις, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννενα 1997, σ. 37. Γιάννης Σιδέρης, «Η Ελληνική Οπερέττα με αφορμή το θάνατο της Λαουτάρη», Θέατρο (Κ. Νίτσου), τόμ. Η΄, τ. 46-48, σ. 67-81. Ανυπόγραφο, «Θεατρική Επιθεώρησις», Πινακοθήκη, τχ 193, Μάρτιος 1917, σ. 12. «Θεατρική Επιθεώρησις», Πινακοθήκη 194-195, (1917) σ.32. Κ. «Θεατρική Επιθεώρησις», Πινακοθήκη 198, (Αύγουστος 1917) σ.70. Κ. «Θεατρική Επιθεώρησις», Πινακοθήκη 199, (Σεπτέμβριος 1917) σ. 83. Μανώλης Σειραγάκης, Το ελαφρό μουσικό θέατρο στη μεσοπολεμική Αθήνα 1922-1940, Καστανιώτης, Αθήνα 2009, τόμ. Β΄, σ. 56. Αρετή Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή Παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του Μεσοπολέμου , Μεταίχμιο, Αθήνα 2004, σ. 25. Αργύρης Τσιάπος, Οι πρώτες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, Η ιστορία του προπολεμικού ελληνικού σινεμά, β΄ έκδοση Σέρρες 2018, σ. 101 και passi, L’ Ouest- -Éclair journal quotidian d’informations politique littéraire, commercial, 14 Septembre 1930, p.9. Αγλαΐα Μητροπούλου, Ελληνικός Κινηματογράφος, χ.ε., Αθήνα 1980, σ. 52. Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα, σ. 37, Ελεύθερον βήμα, 21 Ιουνίου 1922 και passim).

[ii] Διαφοροποιείται ο Δημ.[ήτρης] Ρηγ.[όπουλος], «Προφεστιβαλική Ελληνική ματιά, Ογδόντα ταινίες ελλήνων από σήμερα στη Θεσσαλονίκη», Καθημερινή, 5 Νοε. 1999, σ. 15 που τη χρονολογεί το 1926. Στην ίδια χρονολογία καταλήγουν, άγνωστο πώς, και η Λίνα Μυλωνάκη, «100 χρόνια ελληνικού σινεμά», Part 1 (1914-1950), Paralaximag.gr, 20 Σεπτεμβρίου 2014 και ο Vrasidas Karalis, A History of Greek Cinema, Continuum, NY 2012, p. 11.

[iii] Στο φυλλάδιο που συνόδευε την προβολή της ταινίας γραφόταν σχετικά: «Η Αγλαΐα Μητροπούλου, το 1963, κατόρθωσε να αποκτήσει ένα πολύ μεγάλο και σημαντικό μέρος από διάφορες ελληνικές ταινίες που είχε στην κατοχή του ο Ζόζεφ Χεπ, ο οποίος επείσθη να το δωρίσει στην Ταινιοθήκη. Ανάμεσα σε αυτό το υλικό βρέθηκε μεταξύ άλλων σε αποσπασματική μορφή ό,τι αφορούσε την ταινία Οι Περιπέτειες του Βιλλάρ». Φαίνεται, επομένως, ότι η χρονολογία 1924 αποδόθηκε από τον Χεπ, με μια απόσταση όμως σχεδόν τεσσάρων δεκαετιών από τα γεγονότα.

[iv] Ευχαριστώ και από τη θέση αυτή τους Walter van de Leur, Rainer E. Lotz, Francesco Martinelli, Pier Oldaeus, Λέτα Κρίσιλα, Άννα Τζανιδάκη, Κατερίνα Κρομμυδάκη και Κώστα Κουρμουλάκη, ιδιαίτερα όμως τους στενούς συνεργάτες και σταθερούς μου συνομιλητές Κατερίνα Κωνσταντινάκου, Κατερίνα Καρρά, Κωνσταντίνα Σταματογιαννάκη, Αλέξανδρο Ευκλείδη και Απόστολο Πούλιο, για την πλατιά και δημιουργική συζήτηση που πραγματοποιήθηκε γύρω από το σχετικό αίνιγμα, και βέβαια την Ελίζα Άννα Δελβερούδη για την υπομονή με την οποία άκουσε τον προβληματισμό μας, τις καίριες συμβουλές της και την ενθάρρυνση για τη συνέχιση της έρευνας. Τέλος ευχαριστώ θερμά τον ανώνυμο κριτή του Filmicon για καίριες, πολύτιμες παρατηρήσεις και διορθώσεις.

[v] Δημήτρης Φύσσας, Τα σινεμά της Αθήνας 1896-2013 Ιστορίες του αστικού τοπίου, eBooks4Greeks, 2019, σ. 556.

[vi] Ελεύθερον Βήμα 22 Σεπτεμβρίου 1927, σ. 2 Στήλη Θεαμάτων.

[vii] Ο τίτλος Η μεγάλη κυρία με τον οποίο υποστηρίζεται σε διαδικτυακή βάση δεδομένων ότι κυκλοφόρησε ηΑδάμαστος γυναίκα δεν φαίνεται πια καθόλου πειστικός: The Untamed Lady (1926) Release Info, https://www.imdb.com/title/tt0017505/releaseinfo?ref_=ttfc_sa_1 <13/4/2020>.

[viii] Ελεύθερον Βήμα , σελ. 2, εφ. Εμπρός, σελ. 2, Στήλη θεαμάτων.

[ix] Ο μεσότιτλος «Φιλο…νιτσία» στις πρώτες σκηνές της ταινίας (2΄25΄΄), μετά την ταυτόχρονη επιβίβαση του Βιλλάρ και της νεαρής στο ταξί, δεν αποτελεί τελικά λογοπαίγνιο μόνο με το «φιλί», με το οποίο κορυφώνεται το επιθετικό φλερτ του πρωταγωνιστή, αλλά κυρίως με το επώνυμο της δημοφιλούς πρωταγωνίστριας του ελαφρού μουσικού θεάτρου.

[x] Λάκης Παπαστάθης, Παρασκήνιο, 1999: «Σταθμοί την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, Ο ελληνικός κινηματογράφος στο Μεσοπόλεμο», https://archive.ert.gr/68938 <9.11.2020>.

[xi] Φρίξος Ηλιάδης, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος 1906-1960, Φαντασία, Αθήνα 1961, σ. 22.

[xii] Δύσκολα θα μπορούσε κανείς να αποκλείσει την προβολή της στο πλαίσιο κάποιας θεατρικής παράστασης με χαλαρή δομή, όπως πχ μιας επιθεώρησης ή ενός βαριετέ. Ο Βιλλάρ συμμετέχει σε ένα τέτοιο βαριετέ στην Όαση Ζαππείου το καλοκαίρι του 1927 μαζί με τον Αττίκ και μεγάλη ορχήστρα (Καρατζά), ενώ το 1939 για τη συμμετοχή του στην επιθεώρηση Αθήνα του 1939 διαφημίζεται – με τις γνωστές υπερβολές του επιχειρηματία Ανδρέα Μακέδου – ως κωμικός παγκοσμίου φήμης.

[xiii] Παπαστάθης, «Σταθμοί….» ό.π.

[xiv] Βλ. ενδεικτικά Μανώλης Σειραγάκης, «Ο ηθοποιός Πέτρος Κυριακός πάνω στην οθόνη και μπροστά απ' αυτήν» στο Χριστίνα Αδάμου (επιμέλεια), Ο ηθοποιός ανάμεσα στη σκηνή και στην οθόνη, Καστανιώτης, Αθήνα 2008, σσ. 242-250, Ανυπόγραφο, «Ο Βιλλάρ και ο Ταρζάν», Έθνος 27 Οκτωβρίου 1920, σ. 1 και «Το πρόγραμμα του ‘‘Κεντρικού’’», Ελεύθερον βήμα 16 Μαΐου 1922, σ. 2, όπου εκτός από την προβολή της ταινίας Η γυναίκα και το πτώμα, ο Βιλλάρ τραγουδά, ο Κ. Κούλας παίζει βιολί, χορεύει η Πονοτσόβνα και εμφανίζονται οι θαυματοποιοί Στεφανία Σανότι και Σέλμπο.

[xv] Ενδεικτικά Ο Μάγος της Αθήνας (Αχιλλέας Μαδράς, 1931), Κοινωνική Σαπίλα (Στέλιος Τατασόπουλος, 1932).

[xvi] Rainer E. Lotz, Black People: Entertainers of African Descent in Europe and Germany, Birgit Lotz Verlag, Bonn 1997, p. 352.

[xvii] Clausen, Morten. "Egberth E. Thompson: He Introduced Copenhageners to Real Jazz Music." The Black Perspective in Music 16, no. 2 (1988): 151-76. Accessed November 12, 2020. doi:10.2307/1214806.

[xviii] Figaro , 27 Μαΐου 1921, σ. 4. Βλ. επίσης Miller, Catherine. "Jean Cocteau Et Les Compositeurs Du Groupe Des Six: Amitiés Et Collaborations Musico-littéraires." Revue Belge De Musicologie / Belgisch Tijdschrift Voor Muziekwetenschap 57 (2003): 201-13. Accessed November 12, 2020. http://www.jstor.org/stable/4148300 . Carine Perret. "L'adoption Du Jazz Par Darius Milhaud Et Maurice Ravel: L'esprit plus Que La Lettre." Revue De Musicologie 89, no. 2 (2003): 311-47. Accessed November 12, 2020. http://www.jstor.org/stable/4494864 και Morris Gay, Moving words Re-writing dance, Routledge, London 1996, p. 230: “As Gratton improvised, his feet shuffling close to the ground ‘avec un réligieuse gravité’ Milhaud played the piano and Cocteau intoned over the music: J’ai connu un jeune homme malheureux en amour, qui juiait Les Nocturnes de Shopin sur le tambour”.

[xix] Για την κομβική παράσταση βλ.Αρετή Βασιλείου, «‘‘Φτέρνες που μιλούν’’, Παράβασις 6 (2005), σ. 43-56 και Άννα Τζανιδάκη, «Ξένες επιθεωρήσεις στην Αθήνα του Μεσοπολέμου: ο θίασος Μαύρα Πουλιά», εισήγηση στο συνέδριο 121 ελληνική θεατρική επιθεώρηση, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο, 2015 και της ίδιας: «Παραστάσεις ξένων θιάσων στην Ελλάδα. Τα Μαύρα Πουλιά 1927 και 1930», Μεταπτυχιακή Εργασία, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα 2013

[xx] Lotz, opcit, p. 336.

[xxi] Λέτα Κρίσιλα, «Η τζαζ στην Ελλάδα η δεκαετία του 1920», Μεταπτυχιακή Εργασία, Ιόνιο Πανεπιστήμιο, Κέρκυρα 2017.

[xxii] Adriano Mazzoletti, Il jazz in Italia: dalle origini alle grandi orchestra, p. 225.
Anna Harwell Celenza, Jazz Italian Style: From its Origins in New Orleans to Fascist Italy and Sinatra, Cambridge University Press, p. 86.

[xxiii] Lotz, opcit, p. 347, 350.

[xxiv] https://www.flickr.com/photos/puzzlemaster/3803753301/in/photolist-6N8ekt-9jAEYB-2bkKZh-2oxej1-2osRLn-2bgmix-2oxe1N-2oxeKy-2osRvx-2oxdg7-29SZ57-29NzKx-29NA64-29SYCs-29T13b-29NBCn-29NBe2-29T1JE-29T1nm <25/11/2020>
https://www.flickr.com/photos/puzzlemaster/5461315995/in/photolist-6N8ekt-9jAEYB-2bkKZh-2oxej1-2osRLn-2bgmix-2oxe1N-2oxeKy-2osRvx-2oxdg7-29SZ57-29NzKx-29NA64-29SYCs-29T13b-29NBCn-29NBe2-29T1JE-29T1nm <25/11/2020>.
http://abar.net/photos.htm <25/11/2020>.
O Per Oldaeus μετά την έρευνά του για το πέρασμα του Σίντνεϋ Μπεσέ από τη Σκανδιναβία προσθέτει στις διαθέσιμες διαδικτυακές πηγές που απεικονίζουν τον Gratton και την παρακάτω ταινία
https://www.youtube.com/watch?v=XIjUQiw6NvA&fbclid=IwAR2SIvwLUdj0J2hKS0G48JDCvuqz3DLMvS9tbMXNXtO71BqDppJSInl4pu4 <25/11/2020>.


 
Ο Άλλος (1952): Ή αλλιώς, μια ταινία που πέθανε δύο φορές [Μέρος 2ο] >>