ΠΡΟΩΘΗΣΗ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ: λίγες σκέψεις με αφορμή την ταινία Η αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά (1)
Εδώ και κάποιες βδομάδες, όσοι χρησιμοποιούν το διαδίκτυο, και φυσικά όσοι αγαπούν την κινηματογραφική αλλά και εν γένει μηντιακή κουλτούρα, σίγουρα συνάντησαν στις διαδρομές τους τα πρωτότυπα προωθητικά βίντεο και teaser της ταινίας Η αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά (Ελίνα Ψύκου, 2013) που από τις 23 Ιανουαρίου προβάλλεται στις αίθουσες. Θα έλεγα μάλιστα ότι η μελέτη του συνολικού αυτού υλικού θα μπορούσε να αποτελέσει ακόμα ένα στοιχείο στον προσδιορισμό αυτού που ονομάζεται «ελληνικό νέο κύμα» ή «παράξενο κύμα».
Η κριτική εξέταση των προωθητικών ενεργειών και εν γένει της επικοινωνιακής στρατηγικής μιας ταινίας αποτελεί ένα ακόμα πεδίο για τον ερευνητή των κινηματογραφικών, επικοινωνιακών και πολιτισμικών σπουδών που είναι σχετικά παραμελημένο στην Ελλάδα. Μια τέτοιου είδους έρευνα θα μπορούσε να συνεισφέρει στην κριτική ανάλυση του αισθητικού και θεματικού σύμπαντος που φτιάχνει μια ταινία, στην κατανόηση μιας ταινίας ως πολιτισμικού και οικονομικού φαινομένου, αλλά ακόμα και στην περιοδολόγηση και ιστοριογραφία του ελληνικού κινηματογράφου.
Δεν είναι τυχαίο ότι η συζήτηση σχετικά με την ανανέωση της σχέσης του ελληνικού κινηματογράφου με το κοινό τη δεκαετία του 1990 οριοθετείται συχνά στο 1994 και στην ταινία Τέλος Εποχής (Αντώνης Κόκκινος), η οποία συνδέεται με τις πρώτες «επιθετικές» προωθητικές ενέργειες. Την προώθηση της ταινίας είχε αναλάβει η Έφη Παπαζαχαρίου, η οποία αργότερα ανέλαβε και άλλες ταινίες, όπως ο Οργασμός της Αγελάδας (Όλγα Μαλέα, 1996), το Βαλκανιζατέρ (Σωτήρης Γκορίτσας, 1996), Μια μέρα τη νύχτα (Γιώργος Πανουσόπουλος, 2001) και Ο χαμένος τα παίρνει όλα (Νίκος Νικολαΐδης, 2002). Η Παπαζαχαρίου εξηγεί ότι μέχρι το 1994 δεν υπήρχε καν ο όρος «προώθηση ταινίας» παρά μόνο η εργασία που έκαναν τα Γραφεία Τύπου ή οι υπεύθυνοι δημοσίων σχέσεων, δύο δραστηριότητες που τις διαφοροποιεί από το promotion. (2)
Στην περίπτωση του Τέλους Εποχής, εκτός από τα δελτία Τύπου – κάτι που για την εποχή δεν ήταν τόσο απλό αφού το διαδίκτυο και τα ηλεκτρονικά αρχεία δεν χρησιμοποιούνταν – γεγονός προς επικοινωνία αποτέλεσε το πρώτο επιτυχημένο Σαββατοκύριακο. Είδηση δηλαδή έγινε η ίδια η επιτυχία της ταινίας. Η στρατηγική αυτή συμπληρώθηκε από συνεντεύξεις και κείμενα που δεν αφορούσαν άμεσα την ταινία, αλλά είχαν αφορμή αυτήν. Στόχος ήταν να δημοσιεύονται πράγματα που εμμέσως αφορούσαν την ταινία. Με αυτό τον τρόπο, το Τέλος Εποχής ακουγόταν πέρα από τα αυστηρώς σινεφιλικά κανάλια ή τα έντυπα νέων προσεγγίζοντας ένα ευρύ κοινό, το οποίο με τη σειρά του στήριξε την ταινία. Για παράδειγμα, ο Παύλος Τσίμας διηύθυνε τότε μια πολυπρόσωπη εκπομπή πολιτικής κυρίως θεματολογίας. Η Παπαζαχαρίου πρότεινε, και έγινε αποδεκτό, να γίνει μια εκπομπή με θέμα τις «γενιές» – όποιος έχει δει την ταινία μπορεί να καταλάβει γιατί – και εκεί να προσκαλέσουν το σκηνοθέτη και τον παραγωγό.
Στην πορεία των χρόνων, οι τρόποι προώθησης και επικοινωνίας μιας ελληνικής ταινίας πλήθυναν και συστηματοποιήθηκαν. Επεκτάθηκαν στη δημιουργία αντικειμένων που φέρουν μια «αύρα» από την ταινία και απευθύνονται κυρίως στους σινεφίλ, στην επέμβαση στον αστικό χώρο και στην έντονη χρήση των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Τέτοια αντικείμενα ήταν ο αναπτήρας που έγραφε Ο Χαμένος τα παίρνει όλα, το κουτάκι σπίρτα του Σπιρτόκουτου και η γόμα που έγραφε διόρθωση για την ομώνυμη ταινία του Θάνου Αναστόπουλου. Οι ταινίες, στην εικονογραφία των οποίων η πόλη έπαιζε σημαντικό ρόλο, προωθήθηκαν ακριβώς μέσα από αυτήν: τα αυτοκόλλητα «wasted», «youth» και «malaka», που αποτελούσαν άλλωστε και στοιχείο της αφήγησης της ταινίας Wasted Youth (Αργύρη Παπαδημητρόπουλου / Γιαν Φόγκελ, 2011), εμφανίστηκαν παντού όπως ακριβώς και οι τοίχοι γύρω από τα Εξάρχεια – και όχι μόνο – γέμισαν με τα γκράφιτι των τίτλων των ταινιών Τσίου (Μάκης Παπαδημητράτος, 2005) και Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (Κωνσταντίνα Βούλγαρη, 2012). Στον διαδικτυακό χώρο, μια πρωτότυπη χρήση του instagram έγινε από την ταινία Το Αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού (Έκτορας Λυγίζος, 2012) όπου φωτογραφίες καναρινιών ανέδειξαν το βασικό δεσμευτικό μοτίβο του ήρωα, δηλαδή το πουλί που πρέπει να ταΐσει. Αλλά ακόμα και στα στάνταρ προωθητικά υλικά (τρέηλερ, αφίσες), η δημιουργική πρωτοτυπία και η ποικιλία (π.χ. η περίφημη σειρά πόστερ του Κυνόδοντα) δείχνουν την όλο και μεγαλύτερη εξέλιξη του επαγγελματικού αυτού πεδίου.
Ποιο είναι όμως αυτό το επαγγελματικό και δημιουργικό πεδίο; Οι εταιρίες διανομής φαίνεται να δραστηριοποιούνται περισσότερο πλέον κι έτσι αναλαμβάνουν αυτές (είτε μέσω των δικών τους Γραφείων Τύπου είτε σε συνεργασία με εξωτερικά γραφεία και ανεξάρτητους επαγγελματίες) την επικοινωνία της ταινίας προς το κοινό. Ωστόσο συχνά η προώθηση ξεκινά – και θα έπρεπε να ξεκινά – από το στάδιο της προ-παραγωγής, οπότε το γραφείο παραγωγής και οι ανεξάρτητοι σύμβουλοι επικοινωνίας αναλαμβάνουν από την αρχή μια ταινία και τον σκηνοθέτη της. Τέτοιοι επαγγελματίες του χώρου της επικοινωνίας είναι – για να αναφέρω ενδεικτικά και με τυχαία σειρά κάποια ονόματα και ταινίες – η Ήλια Παπασπύρου (υπεύθυνη, π,χ., για το πρόσφατο September της Πέννυς Παναγιωτοπούλου), η Σοφία Σταυριανίδου που έχει αναλάβει το Wild Duck (Γιάννης Σακαρίδης, 2013), η Λίλιαν Μπικέ που είχε αναλάβει την επικοινωνία κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της τελευταίας ταινίας του Κωνσταντίνου Γιάνναρη Άνθρωπος στη θάλασσα (2011), ενώ ταυτόχρονα δούλευε για την Feelgood στην φάση προβολής και εξόδου στις αίθουσες του Κυνόδοντα (2009, Γιώργος Λάνθιμος), ο Ορέστης Πλακιάς που εργάζεται στο Γραφείο Τύπου της ODEON, η Έλενα Νεοφωτίστου που είχε αναλάβει, για παράδειγμα, το Without (Αλέξανδρος Αβρανάς, 2008), η Βίβιαν Ευθυμιοπούλου και η ομάδα της Feelgood που ανέλαβαν την επικοινωνία στο πρόσφατο Μικρό Ψάρι (2014) του Γιάννη Οικονομίδη, κ.ά. Πέρα από αυτά τα πρόσωπα, το Γραφείο Τύπου του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου επίσης συμμετέχει στη διαμόρφωση της επικοινωνίας των ελληνικών ταινιών που χρηματοδοτεί ή υποστηρίζει. Για παράδειγμα, η Νίκη Κατσαντώνη, υπεύθυνη σε αυτή τη θέση την περίοδο 2005-2011 (την περίοδο δηλαδή ανάδειξης του λεγόμενου «νέου κύματος»), ασχολήθηκε με την επικοινωνία πολλών ταινιών που γυρίστηκαν με την υποστήριξη του Ε.Κ.Κ., όπως η Χώρα Προέλευσης (Σύλλας Τζουμέρκας, 2010) και το Attenberg (Αθηνά-Ραχήλ Τσαγκάρη, 2010), αλλά και πρόσφατα, ανεξάρτητα πλέον, εργάστηκε για την ταινία Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού. Σε αυτούς τους συμβούλους επικοινωνίας θα πρέπει να προσθέσουμε εν τέλει το σύνολο των επαγγελματιών που εργάζονται στα Γραφεία Τύπου, σε γραφεία δημοσίων σχέσεων, αλλά και στα γραφεία μάρκετινγκ καθώς και τους γραφίστες και κινηματογραφιστές που ετοιμάζουν το συμπληρωματικό οπτικοακουστικό υλικό.
Το πεδίο προς διερεύνηση που συγκροτείται είναι πολύ σύνθετο και μόνο εργαλεία διεπιστημονικά, και σίγουρα εργαλεία που προέρχονται και από την ανθρωπολογία, θα μπορούσαν να ρίξουν φως στην εμφάνισή του, αλλά και στην ανάδειξη των σχέσεων που διαμορφώνονται στον επαγγελματικό αυτό χώρο. Αυτό συμπληρώνει τις δεδομένες κειμενικές προσεγγίσεις που κυριαρχούν στις σπουδές του ελληνικού κινηματογράφου, καθώς αυτοί οι επαγγελματίες έχουν υπάρξει συν-διαμορφωτές του μηνύματος των μεμονωμένων ταινιών και ίσως, γιατί όχι, του λόγου (discourse) ή του authorship ενός σκηνοθέτη ή ακόμα και της ταυτότητας ενός κύματος, όπως είναι οι πρόσφατές ταινίες του λεγόμενου «νέου κύματος».
Φυσικά η χρήση του διαδικτύου έχει εμπλουτίσει τις στρατηγικές της επικοινωνίας. Κανείς όμως, έχει νόημα, να εξετάσει όχι αυτές που απλά διευκολύνθηκαν από τα νέα μέσα (π.χ. τη μαζική αποστολή δελτίων Τύπου), αλλά εκείνες τις στρατηγικές που γεννήθηκαν ακριβώς λόγω αυτών. Η προώθηση δεν μεταφέρθηκε απλά στο διαδίκτυο, αλλά μετασχηματίστηκε σε μια «διαμεσιακή» (transmedia) πλέον επικοινωνία, η οποία ίσως αλλάζει και την ίδια την έννοια του κινηματογραφικού γεγονότος και της αφήγησης.
Μια τέτοια περίπτωση είναι η επικοινωνία της ταινίας Η αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά, επικοινωνία που στήθηκε από την εταιρία διανομής Feelgood και την σκηνοθέτιδα Ελίνα Ψύκου. Το παράδειγμα αυτό είναι ενδεικτικό μιας τάσης διαφοροποίησης από προηγούμενες προωθητικές ενέργειες κυρίως γιατί δημιούργησε ένα αφηγηματικό συνεχές ανάμεσα στο φιλμικό κείμενο και την προώθησή του.
Πέραν των πιο συμβατικών ενεργειών, η Ελίνα Ψύκου, η Feelgood και το επιτελείο τους γύρισαν μια σειρά από βίντεο με θέμα την εξαφάνιση και επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά, το κεντρικό μυθοπλαστικό πρόσωπο της ταινίας. Στον κόσμο της διήγησης, ο Αντώνης Παρασκευάς είναι ένας τηλεοπτικός αστέρας (δημοσιογράφος, παρουσιαστής και celebrity) ο οποίος, βλέποντας τα νούμερα της τηλεθέασης να πέφτουν, σκηνοθετεί την εξαφάνισή του ώστε το ενδιαφέρον του κοινού να αναζωπυρωθεί και να επιστρέψει πια θεαματικά.
Η βασική, λοιπόν, προωθητική γραμμή ήταν, επί της ουσίας, να επεκτείνουν τον κόσμο της διήγησης πέραν των χρονικών και χωρικών περιορισμών που θέτει ένα κινηματογραφικό έργο, δηλαδή να «σκηνοθετήσουν» την εξαφάνιση του Αντώνη Παρασκευή έξω από την ταινία. Έτσι μερικές βδομάδες πριν την προβολή άρχισαν να «διαρρέουν» παλιές φωτογραφίες, δημοσιεύματα και βίντεο του Αντώνη Παρασκευά, αρχειακό υλικό δηλαδή από το τηλεοπτικό παρελθόν του ήρωα: κάποια παλιά δελτία ειδήσεων, κάποια δημοσιεύματα, και μια σειρά συνεντεύξεων και συνεργασιών που είχε κάνει ο Αντώνης με γνωστά πρόσωπα των media, όπως η Άννα Γούλα και η Ελένη Ψυχούλη. Στην ίδια λογική, άρχισε να κυκλοφορεί στο διαδίκτυο μια σειρά βίντεο όπου και άλλα δημοφιλή στο ελληνικό κοινό πρόσωπα μιλούν για τη σχέση τους με τον Αντώνη Παρασκευά και την εξαφάνισή του, η οποία συντελέστηκε στις 19 Δεκεμβρίου του 2013. Αυτά τα βίντεο εδραίωσαν τον ήρωα της ταινίας και την εξαφάνισή του μέσα στον μη-μυθοπλαστικό, αλλά εντελώς φασματικό χώρο των μέσων. Στη συνέχεια ανακοινώθηκε η επανεμφάνιση του Αντώνη Παρασκευά κι έτσι ξανά στο διαδίκτυο επανεμφανίστηκαν πάνω-κάτω τα ίδια πρόσωπα να «χαιρετούν» επιτέλους την επιστροφή του.
Τα πρόσωπα που επιλέχθηκαν για να «αυθεντικοποιήσουν» τον φασματικό (εντός και εκτός της οθόνης) κόσμο του Αντώνη Παρασκευά δεν είναι τυχαία. Όλα μαζί συγκροτούν το ευρύ φάσμα της ελληνικής δημοφιλούς κουλτούρας, μιας κουλτούρας που έχει τις ρίζες της στην αρχή της μεταπολίτευσης, αλλά γιγαντώθηκε μέσα από τα ΜΜΕ τις επόμενες δεκαετίες: η συγγραφέας Λένα Διβάνη, ο διανοούμενος Γιώργος Βέλτσος, ο πολιτικός του ΣΥΡΙΖΑ Γιάννης Δραγασάκης, αλλά και ο τραγουδιστής/περφόρμερ Γιάννης Φλωρινιώτης και ο τραγουδιστής Τάσος Μπουγάς – δύο πρόσωπα που έχουν αποκτήσει πλέον καλτ στάτους – ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Χριστόφορος Παπακαλιάτης, η παρουσιάστρια Μαρία Μπακοδήμου, η ηθοποιός Θέμιδα Μπαζάκα και πολλοί άλλοι.
Τα βίντεο αυτά κυκλοφόρησαν από διαφορετικές σελίδες που στόχευαν σε διαφορετικό κοινό. Για παράδειγμα, το βίντεο που εμφάνιζε τον Χριστόφορο Παπακαλιάτη να είναι συγκλονισμένος με την εξαφάνιση του Παρασκευά παρουσιάστηκε στο flix.gr, το κινηματογραφικό διαδικτυακό περιοδικό. Το βίντεο που εμφάνιζε τους μουσικούς (και σκηνοθέτες) The Boy (Αλέξανδρος Βούλγαρης) και Felizol (Γιάννης Βεσλεμές) να μιλούν για την συνεργασία τους μαζί του και για την εξαφάνισή του (πιθανόν στην Γκόα;) εμφανίστηκε στο jumpingfish.gr το οποίο ειδικεύεται στις μουσικές ειδήσεις.
Σε αυτή την κατεύθυνση της σύνδεσης του κόσμου εντός και εκτός διήγησης, αλλά και της μετατροπής του στιλ και της θεματικής της ταινίας σε προωθητικό υλικό, κινείται και η σειρά των τεσσάρων teaser, όπου ο ήρωας Αντώνης Παρασκευάς παραθέτει συνώνυμα ή λέξεις που αντικαθιστούν ή συνειρμικά θα μπορούσαν να παραπέμπουν στις τέσσερις βασικές λέξεις του τίτλου (ένα teaser για κάθε λέξη του τίτλου). Τοποθετημένος σε ένα περιβάλλον που παραπέμπει στο ταξίδι, την εκδρομή, εν τέλει στην εξαφάνισή του (μέσα σε ένα πλοίο, μέσα σε αυτοκίνητο καθώς οδηγεί, μέσα στο δάσος και μέσα στο τρένο) ο Αντώνης Παρασκευάς σχεδόν μονολογεί ή, θα έλεγα, φαίνεται σα να αυτοσχεδιάζει μπροστά στην κάμερα «παίζοντας» με κάθε μία λέξη του τίτλου. «Παίζοντας» τον τίτλο, «παίζει» με θέματα που απασχολούν την ταινία, όπως το «ουδείς αναντικατάστατος» στον χώρο των media, με την επανάληψη θεμάτων και τύπων πλάνου και κυρίως με τη σχέση εντός και εκτός διήγησης – μιας και το τρίτο βίντεο όπου παραθέτει άλλους γνωστούς «Αντώνηδες» παρουσιάστηκε την ημέρα του Αγίου Αντωνίου.
Αυτού του τύπου η προώθηση, στην πραγματικότητα, συγκροτεί μια μεγάλη «υπερ-διήγηση» που αμφισβητεί προϋπάρχουσες ιδέες περί του τι είναι ο κόσμος της διήγησης, αλλά και τι τελικά είναι πλοκή (όρους που έχει προσδιορίσει ο David Bordwell). Τα βίντεο, που μιλούν για την εξαφάνισή του Αντώνη Παρασκευά σα να ήταν ένα υπαρκτό πρόσωπο, αποτελούν υλικό που θα πρέπει να υποθέσουμε ότι συμβαίνει μέσα στον κόσμο της ιστορίας (π.χ. στο παρελθόν του ήρωα), αλλά και κατά τη διάρκεια της πλοκής της ταινίας (μιας ταινίας που ακόμα δεν έχουμε δει) ή να υποθέσουμε ότι η ταινία είναι – όπως ειρωνικά αναφέρεται σε κάποια ανάρτηση στην σελίδα facebook του Αντώνη Παρασκευά – βασισμένη στα πραγματικά γεγονότα που συνέβησαν. Αυτά τα βίντεο αποτελούν ένα υλικό που θα μπορούσε ακόμα και να ενταχθεί μέσα στην ταινία ως αντίδραση στο γεγονός της εξαφάνισης και το οποίο η σκηνοθέτις επιλέγει να το παρουσιάσει νωρίτερα, καθιστώντας την ταινία και την αφήγησή της ένα «διαμεσιακό» (transmedia) γεγονός: κανείς για να προσλάβει ολόκληρη την πλοκή και την ιστορία θα πρέπει να δει τα βίντεο, να διαβάσει τα δημοσιεύματα, να δει το βίντεο-κλιπ του τραγουδιού του Αντώνη Παρασκευά και φυσικά να δει την ταινία, η οποία… είναι ήδη στις αίθουσες.
http://www.eternalreturnofantonisparaskevas.com/
https://www.facebook.com/AntonisParaskevas.TV
Υποσημειώσεις
(1) Θα ήθελα να ευχαριστήσω την Έφη Παπαζαχαρίου για την συνέντευξη που μου έδωσε στις 20 Νοεμβρίου 2008 στο πλαίσιο της έρευνας της διδακτορικής μου διατριβής, καθώς και τη Νίκη Κατσαντώνη για την εκτενή τηλεφωνική συζήτηση που είχαμε στις 18 Ιανουαρίου 2014 σχετικά με το θέμα αυτού του μικρού άρθρου.
(2) Είναι προφανές ότι μια σοβαρή ενασχόληση με το ζήτημα χρειάζεται κατ’ αρχάς μια βιβλιογραφική διερεύνηση του τι ακριβώς σημαίνουν οι όροι «προώθηση», «μάρκετινγκ» και «επικοινωνία» μιας ταινίας και, κατά δεύτερον, έρευνα προκειμένου να αναδειχθεί η γενεαλογία των όρων μέσα σε έναν επαγγελματικό χώρο και εν τέλει η δημιουργία του πεδίου. Για παράδειγμα, η Εφη Παπαζαχαρίου, σε συνέντευξη που μου έδωσε στις 20 Νοεμβρίου 2008 στη Θεσσαλονίκη, αναφέρει ότι: «Έμαθα τη λέξη ‘promotion’ όταν δούλευα στο Γραφείο Τύπου της συναυλίας των Pink Floyd, όταν ήρθαν στην Ελλάδα το ’88 [...] Δεν το ονόμαζαν public relations. Οι «δημόσιες σχέσεις» συνήθως έχουν να κάνουν με ηθοποιούς, με πρόσωπα, με εταιρίες».