BLOG

Τα τελευταία χρόνια ολοένα και περισσότερο βουλιάζω στη μονομανία μου να βλέπω παλιές ελληνικές ταινίες. Πιθανότατα πρόκειται για τυπική περίπτωση «nostalgia cinema», ή, καλύτερα, «nostalgia tv», αφού τις περισσότερες οι άνθρωποι της δικής μου ηλικίας τις πρωτοείδαμε στην τηλεόραση. Ακόμη κι έτσι, όμως, βρίσκω την τέχνη των παλιών σεναριογράφων, σκηνοθετών και λαϊκών ηθοποιών μακράν ανώτερη της σημερινής. Για την ακρίβεια, όταν δουλεύω στο σπίτι, συνήθως δεν βλέπω πια τις ταινίες, αλλά αφήνω το χώρο να γεμίζει από τις ιδανικές φωνές κι αγαπημένες των ηθοποιών του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου, του Λογοθετίδη, του Βέγγου, του Αυλωνίτη, του Σταυρίδη, του Κωνσταντάρα, της Βλαχοπούλου, της Καρέζη, της Νοταρά και τόσων άλλων.

Έτσι σε μια από τις τελευταίες μου αναζητήσεις στο διαδίκτυο διαπίστωσα ότι στα περισσότερα σχόλια θεατών για την ταινία Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι (1968) επανερχόταν επίμονα η απορία – που κάποτε ήταν και δική μου – ποιο ήταν τέλος πάντων το παράπτωμα του νεαρού Χατζηθωμά που ξετύλιξε το κουβάρι της ιστορίας που οδήγησε στην ευτυχία τον Λάμπρο Κωνσταντάρα, αυστηρό διοικητή της σχολής αξιωματικών του Εμπορικού Ναυτικού. Επειδή λοιπόν στη διάρκεια των ακαδημαϊκών μου ερευνών έτυχε να λύσω τη συγκεκριμένη απορία, αποφάσισα να μοιραστώ με όποιον ενδιαφέρεται τις περιπέτειες του Χατζηθωμά, που στην ουσία είναι οι περιπέτειες του δημοφιλούς θεάτρου/κινηματογράφου στη μεταπολεμική-μετεμφυλιακή Ελλάδα.

Στην πρώτη του θεατρική μορφή το έργο, με τίτλο Μια κυρία ατυχήσασα … ανέβηκε στις 22 Αυγούστου 1947 στο Θέατρο Κατερίνας από το θίασο Κατερίνας-Λογοθετίδη. Βρισκόμαστε ενάμιση χρόνο μετά τις εκλογές του Μαρτίου του 1946 από τις οποίες απείχαν τα φιλοΕΑΜικά κόμματα, δεκατέσσερις περίπου μήνες μετά το Γ΄ Ψήφισμα (18 Ιουνίου 1946), «Περί εκτάκτων μέτρων αφορώντων την Δημοσίαν τάξιν και ασφάλειαν», «το οποίο έθετε εκτός νόμου τους αριστερούς, χωρίς ωστόσο να θίξει τις οργανώσεις τους οι οποίες θα συνεχίσουν να λειτουργούν ως τα τέλη του 1947, πολύ μετά από τη γενίκευση του Εμφυλίου», (1) και ένα σχεδόν χρόνο μετά το δημοψήφισμα της 1^ης Σεπτεμβρίου, με το οποίο επέστρεψε ο Γεώργιος Β΄. Η Ελλάδα (και τυπικά) από τις 31 Μαρτίου έχει περιπέσει στη δίνη του γενικευμένου Εμφύλιου Πολέμου.

Στους ορεινούς όγκους της Πελοποννήσου, της Ρούμελης, της Θεσσαλίας, της Μακεδονίας και της Ηπείρου μαίνονται οι μάχες μεταξύ του Εθνικού Στρατού και του Δημοκρατικού Στρατού Ελλάδας. Αντίθετα, στις μεγαλουπόλεις η κατάσταση μοιάζει παγιωμένη υπέρ του επίσημου κράτους, το οποίο βέβαια θέλει να εξουδετερώσει το πολιτικό σκέλος της Αριστεράς που εξακολουθεί να υπάρχει και να δρα στις πόλεις.

Οι επιτυχίες των αντάρτικων δυνάμεων στο στρατιωτικό τομέα δημιουργούν στην ηγεσία του ΚΚΕ την αίσθηση ότι «υπάρχουν οι αντικειμενικές προϋποθέσεις για τη δημιουργία μιας λεύτερης δημοκρατικής Ελλάδας, με δική της κυβέρνηση και δική της κρατική υπόσταση», σύμφωνα με τη γνωστή δήλωση του Μιλτιάδη Πορφυρογένη, τον Ιούνιο του 1947, στο Συνέδριο του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος στο Στρασβούργο.

Οι εξελίξεις αυτές θορύβησαν το επίσημο κράτος που αποφάσισε να εκκαθαρίσει το «εσωτερικό» μέτωπο από τα επικίνδυνα αριστερά στοιχεία. Για το λόγο αυτό τα χαράματα της 9^ης Ιουλίου 1947 ο Ναπολέων Ζέρβας, Υπουργός Δημόσιας Τάξης στην κυβέρνηση Μαξίμου, εξαπέλυσε πογκρόμ εναντίον των αριστερών πολιτών της Αθήνας. Μέσα σε λίγες μέρες οι εξόριστοι υπερέβησαν τους 7000 πολίτες.

Το τερατώδες πρόσχημα που επικαλέστηκε ο Ζέρβας για να αποκρούσει τις αιτιάσεις της θορυβημένης κοινής γνώμης ήταν το περιβόητο σχέδιο «Φ». Ότι, δηλαδή, σύμφωνα με πληροφορίες των υπηρεσιών του, είχαν εισδύσει στην Αθήνα 50.000 αντάρτες, οργανωμένοι σε 24 τάγματα, που θα καταλάμβαναν επαναστατικά την εξουσία, την επαύριο, 10^η Ιουλίου.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Ατυχήσασα Κυρία είναι ένα ανάλαφρο σκηνικό παιχνίδι με βουλβαρδιέρικη υπόθεση, που πολύ απέχει από τις αμιγώς πολιτικές κωμωδίες της συγγραφικής δυάδας Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου, οι οποίες είχαν ήδη δρέψει δάφνες θριάμβου στις αθηναϊκές σκηνές, όπως: Κυριακή αργία (θέατρο-θίασος Αργυρόπουλου, Αύγουστος 1945), Τσαγκαροδευτέρα (θέατρο-θίασος Αργυρόπουλου, Δεκέμβριος 1945), Η Δεξιά, Η Αριστερά και ο κυρ Παντελής (θέατρο-θίασος Κοτοπούλη Απρίλιος 1946), Οι Γερμανοί ξανάρχονται (θέατρο-θίασος Κοτοπούλη Οκτώβριος 1946), δημιουργώντας μάλιστα ένα εφήμερο ρεύμα θεατρικών πολιτικών κωμωδιών που προπαγάνδιζαν τον κατευνασμό, τη λήθη και την εθνική συμφιλίωση.

Η συγγραφική δυάδα, όμως, γνώριζε από την πείρα της ότι ακόμη και σε ένα μπουλβάρ οι υπαινιγμοί για την πολιτική – θέ(α)μα για πολλά χρόνια απαγορευμένο – θα μαγνήτιζε τα πλήθη και θα εξασφάλιζε εισπρακτική επιτυχία. Για το λόγο αυτό εντάσσουν το μύθο στην άμεση και απτή πολιτική επικαιρότητα.

Στην πρώτη θεατρική εκδοχή, όπως φαίνεται από το κείμενο του θεατρικού έργου (2) αλλά και από τις κριτικές που δημοσιεύτηκαν στον τύπο της εποχής, ο πρωταγωνιστής, Φανούρης Πετρόχειλος, ήταν δικαστικός, πρόεδρος κάποιας επιτροπής που θα αποφάσιζε για τον εκτοπισμό του νεαρού Χατζηθωμά, ο οποίος είχε συλληφθεί στα πλαίσια των διώξεων που περιγράφηκαν νωρίτερα:

ΦΑΝΟΥΡΗΣ ΠΕΤΡΟΧΕΙΛΟΣ: Για το Χατζηθωμά;

ΞΕΝΟΦΩΝ: Ε, ναι… Για το Χατζηθωμά… Τι έκανε δηλαδή; Σκότωσε κανένα;

ΦΑΝ.: Δε σκότωσε κανένα, αλλά συμπαθεί κάτι άλλους που σκοτώνουνε…

ΞΕΝ.: Δεν είναι από τους θορυβοποιούς που νομίζεις… Κι ούτε πρόκειται να ξανανακατευτεί πουθενά… Να χάσει δηλαδή όλη του την καριέρα το παιδί…

ΦΑΝ.: Ας πάει λιγάκι και στην Ικαρία να βάλει γνώση…

…

ΑΝΝΑ ΒΛΑΝΤΗ: […] Το μόνο που ξέρω είναι ότι τον πιάσανε προ είκοσι ημερών και ότι αύριο περνάει από μια επιτροπή λέει… Που θα αποφασίσει αν θα τον αφήσουν ελεύθερο ή… αν θα τον στείλουν στην Ικαρία…

ΚΙΜΩΝ: Μα αν είναι έτσι ο μπαμπάς ασφαλώς θα μπορούσε να κάνει κάτι…

ΑΝΤΡΕΑΣ: Άκουσες μπαμπά; Στο χέρι σου είναι…

ΦΑΝ.: (Αφού έκανε κάποιες βόλτες) Κουκουεδάκι;… Κουκουεδάκι;…

Αυτή είναι η ρητή, η έκδηλη σύνδεση του έργου με την πολιτική επικαιρότητα. Υπάρχει, όμως, και άλλη υπόρρητη και ίσως πιο ουσιαστική. Συγκεκριμένα, όπως φαίνεται από τα δημοσιεύματα του τύπου, το έργο παρουσιάστηκε αρχικά με διαφορετικό φινάλε. Σύμφωνα με αυτό η πρωταγωνίστρια εξαπατούσε διπλά τον αυστηρό δικαστικό. Μία φορά γιατί έκρυψε τη συγγενική της σχέση με τον Χατζηθωμά και δεύτερη, γιατί, όπως αποκαλυπτόταν στο τέλος του έργου, ήταν αρραβωνιασμένη με τρίτο πρόσωπο με το οποίο επρόκειτο να παντρευτεί σύντομα.

Το παράδοξο, για τα δεδομένα του «ελαφρού»-ψυχαγωγικού θεάτρου, γεγονός επισημάνθηκε και σχολιάστηκε από τους κριτικούς της εποχής. Ο Κλέων Παράσχος γράφει γι αυτό στην Καθημερινή:

«…Και ο Πετρόχειλος ύστερα από … φοβερή πάλη μεταξύ της … συνειδήσεώς του και της ακαταγωνίστου γοητείας των … σουτζουκιών και αφού προς στιγμήν η Xατζηθωμά τον αφήνει να πιστέψει ότι θα μείνει στο σπίτι τής κάνει το ρουσφέτι. Αλλά η μοιραία ψευδοατυχήσασα του αποκαλύπτει και τη δεύτερη απάτη της. Τα έχει ήδη φτιαγμένα με κάποιον, με τον οποίο και πρόκειται στο τέλος του μηνός να τελέσει τον γάμο της». (3)

Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται και ο Μάριος Πλωρίτης στην Ελευθερία:

«Δεν μπορείς όμως να μην μελαγχολήσεις άμα βλέπεις τις αναμφισβήτητες ικανότητες των κυρίων Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου να αρπάζονται μονάχα από το εύθυμο δεδομένο της στιγμής, να σπαταλιούνται στην ευκολία και την προχειρότητα, που μαρτυρία τους είναι κάθε βήμα του έργου και χαρακτηριστικό δείγμα το φινάλε του: μαντεύεις εκεί καθαρά πως οι συγγραφείς βρέθηκαν σε αδιέξοδο, μην μπορώντας να δώσουν μιαν ικανοποιητική λύση στη φάρσα τους και πως βιαστικά καταφύγανε στην πιο πρόχειρη (η άλλη ενδεχόμενη – να παντρευτεί η Κυρία τον Πατέρα – τους φάνηκε, και βέβαια, πολύ γελοία, χαππυεντική). Λύση όμως που αφήνει το θεατή με άδεια τα χέρια και κατεβάζει πολύ τη θερμοκρασία του». (4)

Γι’ αυτό και μετά από μερικές παραστάσεις το φινάλε του έργου άλλαξε, όπως παρατηρεί η Ελένη Ουράνη, κριτικός της εφημερίδας Εστία:

«Ενώ στην πρεμιέρα το εργάκι δεν κατέληγε σε happy end, σε ευτυχισμένο φινάλε, κι είχα μάλιστα θαυμάσει τους συγγραφείς για το εύρημά τους, για την πρωτότυπη λύση τους, για την απόφασή τους να μην κλείσουν την κωμωδία τους μ’ ένα συνηθισμένο γάμο, στις άλλες παραστάσεις, καθώς πληροφορήθηκα, τα κύρια πρόσωπα ζευγαρώνονται. Το κοινό αρέσκεται άμα φεύγει από το θέατρο ν’ αποκομίζει μιαν ευχάριστη διάθεση, την εγωιστική εντύπωση ότι τα πρόσωπα μέσα στα οποία ενσαρκώθηκε θα ζήσουν, όπως στα παραμύθια, «καλά κι εμείς καλύτερα». […] Φαίνεται ότι δυσαρεστήθηκε με την πρώτη λύση της «Ατυχήσασας κυρίας», ότι αντέδρασε σ’ αυτήν, και οι κ. κ. Γιαννακόπουλος και Σακελλάριος αμέσως υποχώρησαν. Οι παραχωρήσεις τι άλλο εκδηλώνουν παρ’ ότι οι συγγραφείς δεν αισθάνονται για τη σύνθεσή τους την αγάπη του δημιουργού; Ο δημιουργός αγωνίζεται για να επιβάλει τη σύλληψή του, ούτε διανοείται ότι αυτή, που αποτελεί ένα μέρος του Είναι του, μπορεί να παραμορφωθεί, δε δέχεται παραγγελίες. Αλλά κι αυτή η επιστροφή στα καθιερωμένα, η υποταγή στα γούστα του κοινού, τελικά δε μ’ ενοχλεί υπέρμετρα». (5)

Είναι, νομίζω, προφανές ότι τα δύο διαφορετικά «φινάλε» μετατοπίζουν ριζικά το ιδεολογικοπολιτικό «μήνυμα» του έργου. Σύμφωνα με την πρώτη εκδοχή, ο πρωταγωνιστής παραπλανάται από την αδελφή του νεαρού Χατζηθωμά. Με άλλα λόγια, από τους κομμουνιστές, οι οποίοι μεταχειριζόμενοι το ψέμα και την απάτη προσπαθούν να αλώσουν τους θεσμούς του κράτους. Ο δικαστής παραβαίνει το καθήκον του δείχνοντας επιείκεια, για να αντιληφθεί στο τέλος ότι έπεσε και ο ίδιος θύμα τους. Άρα, υποβάλλεται η ιδέα ότι η αντιμετώπιση του κομμουνισμού απαιτεί αταλάντευτη αυστηρότητα και με την έννοια αυτή το ιδεολογικό μήνυμα του «τέλους» συντονίζεται απόλυτα με τον αντικομμουνιστικό λόγο του επίσημου κράτους.

Η δεύτερη εκδοχή επιβλήθηκε από το ίδιο το κοινό, που εκδήλωσε (δε γνωρίζουμε με ποιον ακριβώς τρόπο) τη δυσφορία του για το «τέλος» των πρώτων παραστάσεων. Είναι απολύτως βέβαιο ότι η προτίμηση αυτή ως ένα βαθμό υπαγορεύτηκε από τις (προ)υπάρχουσες θεατρικές αναμονές του κοινού. Δε θα ήταν, όμως, αβάσιμο να υποθέσουμε ότι πίσω της υποφώσκει ένα αίσθημα «λαϊκής» δικαιοσύνης, που θεωρούσε δίκαιη την επιεική μεταχείριση των συλληφθέντων αριστερών. Πολλώ δε μάλλον που υπέρ αυτής της ερμηνείας συνηγορεί και η επιχειρηματολογία του κοινωνικού περίγυρου. Ο φίλος και τα παιδιά του αδέκαστου δικαστή Πετρόχειλου, που προσπαθούν να τον πείσουν να απαλλάξει τον νεαρό Χατζηθωμά, επιτελούν μια λειτουργία ανάλογη με εκείνην του χορού της αρχαίας τραγωδίας, εκφράζουν, δηλαδή, την κοινή γνώμη:

ΚΙΜΩΝ: Γιατί τέλος πάντων τόση επιμονή;… Αφού όλοι στο λένε… δεν έκανε και κανένα έγκλημα το παιδί…

ΑΝΤΡΕΑΣ: Ε, και παιδί είναι… Νέος άνθρωπος είναι… Νέες ιδέες έχει…

ΦΑΝΟΥΡΗΣ: Ά, έτσι… Ά, έτσι τόχουμε; Όποιος δηλαδή είναι νέος κι έχει νέες ιδέες, μπορεί ν’ αρπάζει μια κουμπούρα και να επαναστατεί εναντίον του Έθνους;

ΑΝΤ.: Ποια κουμπούρα; Άρπαξε καμμιά κουμπούρα ο Χατζηθωμάς;

ΦΑΝ.: Θα την άρπαζε… τους διάφορους Χατζηθωμάδες περιμένανε οι κουμπούρες που βρήκαμε θαμμένες εδώ κι εκεί… Και θα την άρπαζε μόλις θα δινότανε η εντολή για να εφαρμοστεί το σχέδιον Φί … αλλά βλέπεις τους προλάβαμε… Γιατί αυτοί είχανε το σχέδιο Φί κι εμείς εφαρμόσαμε αμέσως το σχέδιο Πί και Φί…

ΑΝΤ: Ά!... Θα την άρπαζε την κουμπούρα, όταν θα δινότανε η εντολή… Και σας ερωτώ εγώ… Θα μπορούσατε να συλλάβετε έναν άνθρωπο που θα έκλεβε αν θα έβρισκε ένα χρηματοκιβώτιο ανοιχτό, που θα είχε λεφτά;

ΦΑΝ.: Άαα, Αντρέα μου!... Για την Ικαρία σε βλέπω και σένανε… Για την Ικαρία αγκαζέ με τον Χατζηθωμά…

Οι υπογραμμίσεις υπάρχουν στο κείμενο του θεατρικού έργου. Κατά συνέπεια αποτελούν σκηνοθετικές οδηγίες που υποδείκνυαν τον τρόπο με τον οποίο θα ερμηνευόταν το απόσπασμα. Νομίζω, λοιπόν, ότι δε θα έσφαλε κάποιος αν υποστήριζε ότι το δεύτερο «τέλος» απηχεί τα λαϊκά ζητούμενα της μετριοπάθειας, του συμβιβασμού και της εθνικής συμφιλίωσης. Άλλωστε, το αθηναϊκό κοινό, μεσούντος του Εμφυλίου, εξασφάλιζε εμπορική επιτυχία σε όλες τις πολιτικές κωμωδίες που προπαγάνδιζαν τις ιδέες αυτές. (6)

Το έργο ανεβαίνει ξανά επί σκηνής δεκαεννέα χρόνια αργότερα, την 1^η Ιουνίου 1966 στο θέατρο Μινώα από τον θίασο Ελληνική Λαϊκή Σκηνή (Λάμπρος Κωνσταντάρας-Χριστίνα Σύλβα). Ένα περίπου χρόνο νωρίτερα, με τα Ιουλιανά και την Αποστασία εκδηλώθηκε το παλατιανό πραξικόπημα με το οποίο απομακρύνθηκε από την εξουσία η κυβέρνηση της Ενώσεως Κέντρου υπό τον Γεώργιο Παπανδρέου, η οποία στις εκλογές της 16^ης Φεβρουαρίου 1964 είχε συγκεντρώσει ποσοστό 52,7%. Με τον τρόπο αυτό οι δομές οι οποίες διογκώθηκαν μετά τον Εμφύλιο, παλάτι και στρατός, έδειχναν με τον πιο αποφασιστικό τρόπο ότι δεν ήταν διατεθειμένες να ανεχθούν οποιαδήποτε μεταρρυθμιστική/εκσυγχρονιστική πολιτική, ακόμη και την πιο ήπια ή συντηρητική, εφόσον, στηριζόμενη στο λαϊκό παράγοντα, αμφισβητούσε την εξουσία τους.

Για άλλη μια φορά, όπως και στην περίοδο του Εμφυλίου, το (αθηναϊκό) θεατρικό κοινό διψάει για έργα (όχι μόνο επιθεωρήσεις) που σατιρίζουν τα κακώς κείμενα της πολιτικής ζωής ή, έστω, εμπεριέχουν αναφορές στην πολιτική επικαιρότητα. Οι θίασοι του ελεύθερου (εμπορικού) θεάτρου σπεύδουν να ικανοποιήσουν τη ζήτηση αυτή. Δεν είναι τυχαίο ότι η περίοδος αυτή μάς κληροδότησε μερικές από τις πιο γνωστές πολιτικές κωμωδίες του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου, όπως το Υπάρχει και φιλότιμο… (1964/1966), (7) των Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου, Η κόρη μου η σοσιαλίστρια (1965/1966), του Α. Σακελλάριου, το Ξύπνα Βασίλη (1965/1969), του Δ. Ψαθά και Η κόμησσα της φάμπρικας (1966/1969) των Γιαλαμά-Πρετεντέρη

Ο Μάριος Πλωρίτης εντοπίζει – πολύ γενικόλογα είναι η αλήθεια – από τις στήλες της θεατρικής κριτικής του Βήματος τη σχέση της διασκευής με το θεατρικό πρωτότυπό της:

«Τώρα – κατά τη μέθοδο που εφαρμόζει τελευταία – ο Α. Σακελλάριος «φρεσκάρισε» το έργο που είχε γράψει με τον (απόντα αλλοίμονο!) συνεργάτη του και το ξαναπαρουσιάζει με ελαφριά καρυκεύματα επικαιρότητας. Καρυκεύματα ολότελα επουσιώδη άλλωστε, γιατί το θέμα είναι αδέσμευτο από εποχές και τόπους: μια «κλασική» πλαστοπροσωπία με μια δήθεν «ατυχήσασα κυρία» που εισχωρεί στο σπίτι ενός πολύπλαγκτου χήρου και των τριών ατίθασων αγοριών του και εκμεταλλεύεται τη δίψα τους για περιποίηση και θηλυκή παρουσία, ώστε να πετύχει από τον (δικαστικό) «πάτερ φαμίλιας» την απαλλαγή του διωκόμενου αδελφού της».(8)

Ποιο ακριβώς ήταν το «φρεσκάρισμα» που έκανε ο Σακελλάριος στην υπόθεση της παλιάς του κωμωδίας, ώστε και να μη φαίνονται πάνω της τα σημάδια του χρόνου και να επιτευχθεί η εκ νέου σύνδεση με την πολιτική επικαιρότητα, που εξασφάλιζε την πολυπόθητη εισπρακτική επιτυχία στους εμπορικούς θιάσους της Αθήνας, δεν είμαι σε θέση να το γνωρίζω επακριβώς. Δυστυχώς, το κείμενο του θεατρικού έργου δε βρέθηκε στο αρχείο του Σακελλάριου. Έτσι, αναγκάστηκα να καταφύγω σε εικασίες στηριγμένες, ωστόσο, στις δημοσιευμένες στον τύπο της εποχής κριτικές. Απ’ αυτές προς το παρόν γνωρίζουμε ότι ο πρωταγωνιστής παραμένει δικαστικός και η πρωταγωνίστρια προσπαθεί να σώσει τον αδελφό της από κάποια δίωξη. Ο κοινός τόπος στον οποίο συμπίπτουν οι πιο πολλές κριτικές αφορά στην ψυχαγωγική αποτελεσματικότητα του έργου. Για τον ίδιο λόγο οι περισσότεροι κριτικοί απαξιούν να αναφερθούν στην υπόθεσή του.(9)

Την πιο αποφασιστική βοήθεια για τη διαλεύκανση της νέας υπόθεσης του έργου, μάς δίνει ο Στάθης Δρομάζος από τις στήλες της Αυγής:

«Μια παστρική καλοκαιρινή δουλειά. Ο Α. Σακελλάριος και ο Χρ. Γιαννακόπουλος στις καλές τους. Πραγματεύονται ένα θέμα που κυλάει καθημερινά στα λαϊκά και μικροαστικά σπίτια. Έκαναν μια αληθινή κωμωδία που το θέμα της βρίσκεται στην πρώτη γραμμή της κοινωνικής μας ζωής. Κάποιο «Κουκουεδάκι» πιάνεται μ’ ένα πλακάτ σε κάποια ιουλιανή διαδήλωση προφανώς. Ο πρόεδρος κάποιας δικαστικής επιτροπής, φρουρός του καθεστώτος, είναι ανένδοτος για την καταδίκη του νεαρού παρ’ όλες τις παρακλήσεις γνωστών και φίλων, ότι τέλος πάντων το παιδί δεν έκανε και τίποτα […] Η αδερφή του συλληφθέντος σοφίζεται, για να βοηθήσει τον αδερφό της, να μπει παραδουλεύτρα στο σπίτι του δικαστή[…]». (10)

Πιστεύω ότι δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι στην κριτική της Αυγής εμπεριέχονται οι περισσότερες πληροφορίες για την υπόθεση του έργου. Ο Στάθης Δρομάζος, συγκατηγορούμενος με τον Νίκο Μπελογιάννη στην πρώτη του δίκη (Οκτώβριος 1951), δεν αντιλαμβάνεται το έργο μόνο σαν ένα ανάλαφρο σκηνικό παιχνίδι, αλλά συνειδητοποιεί και αναδεικνύει το πολιτικό του μήνυμα:

«… Για την ώρα σάς λέμε πως ο συγγραφέας βρίσκει τώρα ευκαιρία να διακωμωδήσει και την κομμουνιστοφαγία. Συνήγορος του συλληφθέντος παρουσιάζεται ο ίδιος ο γιός του προέδρου, ο οποίος στην επιμονή του πατέρα του ότι το «κουκουεδάκι» κράταγε κουμπούρα, διαβεβαιώνει ότι κράταγε μόνο πλακάτ, γιατί τον είδε με τα μάτια του. Πώς δεν έπαθε αποπληξία ο πρόεδρος! Και για να συγκρατήσει τον ιδεολογικό του κόσμο αναφωνεί: αφού είναι «κουκουεδάκι» θα έπαιρνε κάποτε κουμπούρα! Και ο μικρότερος γιος της οικογένειας του απαντά: θα δίκαζες ποτέ κανένα γιατί θα …έκλεβε;».

Άρα, κατά την ερμηνεία των άμεσα ενδιαφερομένων τουλάχιστον, δηλαδή των αριστερών, το έργο τοποθετούνταν υπέρ της επιεικούς αντιμετώπισης των κομμουνιστών, κάτι που, όπως υποψιαστήκαμε, ίσχυε και για την πρώτη εκδοχή.

Λίγο αργότερα, όμως, η Ατυχήσασα κυρία που δύο φορές ευτύχησε στο θεατρικό της βίο, ατύχησε τελικά κατά τη μεταφορά της από τη σκηνή στην οθόνη. Στην κινηματογραφική του μορφή το έργο προβλήθηκε την 1^η Ιανουαρίου 1968, με τίτλο Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι. (11) Η αλλαγή στον τίτλο, ώστε το βάρος να πέσει στον δημοφιλή πρωταγωνιστή, δεν είναι η μόνη που υπέστη το έργο.

Από τα χρονικά συμφραζόμενα καθίσταται προφανές ότι η ταινία γυρίστηκε το 1967. Η πρόσφατη επιβολή της δικτατορίας καθιστούσε την σύνδεση του μύθου με την πολιτική επικαιρότητα επικίνδυνη, καθώς θα προκαλούσε πιθανότατα την επέμβαση της λογοκρισίας. Ο Σακελλάριος δεν μπορούσε να βγάλει άλλο λαγό από το καπέλο, δηλαδή να επινοήσει καινούριο παράπτωμα, το οποίο να μην εκθέτει ούτε τον νεαρό Χατζηθωμά και την αδελφή του ούτε τον Πετρόχειλο στα μάτια του κοινού. Φυσικά, για σύνδεση με την πολιτική ούτε λόγος. Κι έτσι προέκυψε η γνωστή σε όλους μας τελική εκδοχή του έργου, ένα καλλιτεχνικό παράδοξο που οφείλει την ύπαρξή του στην ανώμαλη πολιτική ιστορία της Ελλάδας: καταργείται εκ βάθρων η σημασία του περιεχομένου. Σε ολόκληρο το έργο δεν αναφέρεται καθόλου και πουθενά το παράπτωμα του Χατζηθωμά, και μένει μόνο το σκηνικό παιγνίδι, οι διάλογοι, η ηθοποιία και η πλοκή (για την πλοκή).

Πολλά συμπεράσματα θα μπορούσαν να βγουν από τις περιπέτειες της ατυχήσασας κυρίας. Ας κρατήσουμε μόνο ό,τι επιτρέπει ο χώρος. Για ολόκληρο το τρίτο τέταρτο του 20^ου αιώνα το ελληνικό δημοφιλές θέατρο όπως και ο δημοφιλής κινηματογράφος αγαπήθηκαν υπερβολικά από το κοινό, αλλά υποτιμήθηκαν από τους κριτικούς και τους ακαδημαϊκούς των παραδόσεων της υψηλής τέχνης. Ακόμη και σήμερα πολλοί πιστεύουν ότι η δημοφιλής τέχνη είναι ένα υλικό, που ό,τι κι αν είναι, δεν είναι τέχνη, δεν είναι σοβαρό και δε διατίθεται για κριτική ανάλυση. Προκατάληψη που συχνά οφείλεται στη θεμελιώδη παρεξήγηση να τη θεωρούμε τόσο τυποποιημένη, ώστε να πιστεύουμε πως την ξέρουμε εξ ολοκλήρου, ακόμη κι αν γνωρίζουμε μόνο ένα μικρό μέρος της.

Αν, αντίθετα, μπούμε στον κόπο να τη μελετήσουμε ενδελεχώς θα αντιληφθούμε, όπως έχει αναφέρει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ότι οι Έλληνες κωμωδιογράφοι σε «εποχή και συνθήκες ακατάλληλες για ευθεία κοινωνική κριτική, για να επιβιώσουν, αλλά ταυτόχρονα και για να μην προδώσουν την αποστολή τους, να παραμείνουν τίμιοι με την παράδοση της θεατρικής μας ιστορίας, προσπάθησαν να βρουν τις ρωγμές, τα διάκενα μέσω των οποίων θα μπορούσαν να επικοινωνήσουν με το κοινό, να το ειδοποιήσουν, να του κλείσουν, έστω, το μάτι, κάτω από τη χλαίνη της λογοκρισίας και της απαγόρευσης του Γ' Ψηφίσματος». (12)

Τότε ίσως θα καταλάβουμε ότι το παράδειγμα του ελληνικού μεταπολεμικού δημοφιλούς κινηματογράφου τεκμηριώνει περίτρανα την άποψη του Φερρό, ότι «πολλές φορές το θέατρο ή ο κινηματογράφος αποδείχτηκαν τροπαιούχοι ανταγωνιστές της ιστορικής επιστήμης, αν όχι στο επίπεδο της ιστορικής γνώσης, τουλάχιστον στο επίπεδο της συγκεχυμένης ιστορικής μνήμης».(13)

Υποσημειώσεις

(1) Μαργαρίτης Γιώργος, Ιστορία του ελληνικού εμφυλίου πολέμου 1946-1949, τ. 1, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2001, σ. 157.

(2) Το κείμενο του θεατρικού έργου Μια κυρία ατυχήσασα…, Επίκαιρη Κωμωδία σε τρεις πράξεις, Αθήνα χ.χ. διατέθηκε ευγενικά από την οικογένεια του Αλέκου Σακελλάριου στο γράφοντα για τις ανάγκες άλλης ακαδημαϊκής έρευνας.

(3) 24 Αυγούστου 1947

(4) 24 Αυγούστου 1947

(5) Άλκη Θρύλου [Ελένη Ουράνη], Το ελληνικό θέατρο, Ακαδημία Αθηνών-Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, τ. Δ΄, Αθήνα 1978, σσ. 347-351.

(6) Είναι προφανές ότι στα πλαίσια του παρόντος άρθρου δεν επαρκεί ο χώρος για να αναπτυχθεί διεξοδικά το θέμα του δημοφιλούς θεάτρου σε πολιτικά κρίσιμες και ασταθείς περιόδους, όπως ο Εμφύλιος ή τα Ιουλιανά. Περισσότερα στοιχεία για όποιον ενδιαφέρεται: Π. Γ. Μουρατίδης, «Οι Γερμανοί ξανάρχονται... – Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση; Η ιστορική μαρτυρία και η πολιτική λειτουργία δύο σατιρικών κωμωδιών», Μνήμων 29 (2008) και «Το Θέατρο του Κέντρου. Τα Ιουλιανά στις εμπορικές θεατρικές/κινηματογραφικές κωμωδίες», Τα Ιστορικά τχ. 52 (Ιούνιος 2010).

(7) Η πρώτη χρονολογία αναφέρεται στο θεατρικό ανέβασμα του έργου και η δεύτερη στην κινηματογραφική του μεταφορά.

(8) 3 Ιουνίου 1966

(9) Καθημερινή, 3 Ιουνίου 1966 Αιμ[μίλιος] Χ[ουρμούζιος], Άλκη Θρύλου [Ελένη Ουράνη, Εστία], Το Ελληνικό Θέατρο, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Τόμος Ι΄ (1964-1966), σ. 394, 395.

(10) 8 Ιουνίου 1966

(11) 360.407 εισιτήρια στην α΄ προβολή σε Αθήνα Πειραιά Προάστια, 17η στις 99 ταινίες της σεζόν.

(12) Κ. Γεωργουσόπουλος, από το πρόγραμμα της θεατρικής παράστασης Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες, Εθνικό Θέατρο, Δεκέμβριος 1998.

(13) Μ. Φερρό, Κινηματογράφος και Ιστορία, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2002, σ.197.