ISSN: 2241-6692

BLOG

17/05/2017
Η αναπαράσταση της τιμής και του εγκλήματος του Νίκου Κοεμτζή στην Παραγγελιά του Παύλου Τάσιου

Στην αυτοβιογραφία του Το μακρύ ζεϊμπέκικο (1996) ο Νίκος Κοεμτζής αρθρώνει έναν λόγο εξομολογητικό και επεξηγητικό: «Αγαπούσα τους ανθρώπους, κάποτε μου έγινε αφάνταστα δύσκολο να τους αγαπώ... από τότες που χτύπαγαν τον πατέρα μου, από μικρό παιδί, απόχτησα ένα μίσος κατά της αστυνομίας. Την αστυνομία την εννοούσα σαν κράτος της Δεξιάς. Δεν έκλεψα ή δεν αδίκησα ποτέ μου έναν φτωχό ή έναν ιδεολόγο ή έναν ρέστο. Όταν σε προδίδουν οι άνθρωποι, αγαπάς αόριστα τον κόσμο. Είναι λιγότερο βασανιστικό αυτό». Η κινηματογραφική μεταφορά της ιστορίας του εγκλήματος που προσδιόρισε όπως κανένα άλλο την περίοδο της μεταπολίτευσης από τον Παύλο Τάσιο φωτίζει διαφορετικές πτυχές του δημόσιου διαλόγου και της μυθολογίας γύρω από τη δολοφονία και τον αυτουργό της.

Τα ξημερώματα της 25ης Φεβρουαρίου 1973, ο Νίκος Κοεμτζής τραυμάτισε επτά θαμώνες του νυχτερινού κέντρου «Νεράιδα» και σκότωσε με μαχαίρι δύο αστυνομικούς κι έναν πολίτη (τον αστυφύλακα Δημήτρη Πεγιά, τον υπενωμοτάρχη Εμμανουήλ Χριστοδουλάκη και τον μηχανικό αυτοκινήτων Ιωάννη Κούρτη). Ο Κοεμτζής, έχοντας παραγγείλει στην ορχήστρα το ζεϊμπέκικο τραγούδι «Βεργούλες» του Μάρκου Βαμβακάρη για να χορέψει μόνος στην πίστα ο μικρότερος αδερφός του, ο Δημοσθένης, εξοργίστηκε με την προκλητική στάση των θαμώνων ν’ ανέβουν στη σκηνή και να χορέψουν μαζί του. Μεθυσμένος, σκότωσε μ’ ένα μαχαίρι αυτούς που καταπάτησαν τον άγραφο νόμο της τιμής και της παραγγελιάς, σύμφωνα με τον οποίον όταν κάποιος αναθέτει και πληρώνει τον τραγουδιστή για να ερμηνεύσει κάποιο τραγούδι ως παραγγελιά, στην πίστα χορεύει μόνο εκείνος που πληρώνει ή παραγγέλνει το τραγούδι. Η διήμερη καταδίωξη και σύλληψη του γνωστού –μέχρι τότε– μικροκακοποιού Κοεμτζή θεωρήθηκε από την αστυνομία ζήτημα τιμής, εξαιτίας της επαγγελματικής ιδιότητας των θυμάτων. Καθώς δεν του αναγνωρίστηκε κάποιο ελαφρυντικό (δηλαδή το ιστορικό σχιζοφρένειας), ο μεταμελημένος Κοεμτζής καταδικάστηκε σε θάνατο, ποινή που μετατράπηκε σε ισόβια κάθειρξη ύστερα από την κατάργηση της θανατικής ποινής στην Ελλάδα (1993).

Το 1980, ο Παύλος Τάσιος με την ταινία Παραγγελιά επιλέγει ν’ αναπαραστήσει κινηματογραφικά τη νύχτα των φόνων, τη σύλληψη και την καταδικαστική απόφαση κατά του Νίκου Κοεμτζή. Ο Τάσιος αναπαριστά τον Κοεμτζή ως θύμα της βίας ενός αυταρχικού κράτους και ταυτόχρονως ως σύμβολο των λαϊκών στρωμάτων της μεταπολεμικής περιόδου που στέκεται αμήχανα μπροστά στον βίαιο εκμοντερνισμό των πόλεων. Στην Ελλάδα τα εγκλήματα για λόγους τιμής υπήρξαν εξαιρετικά δημοφιλή μέχρι και τη δεκαετία του ’60, ως κατάλοιπο μιας αργοπορημένης αστικοκοινωνικής ανακατανομής του ελληνικού πληθυσμού, ενώ για αρκετούς ερευνητές το φαινόμενο είχε εξαλειφθεί μέχρι και την περίοδο της μεταπολίτευσης.

Η τιμή

Η τιμή είναι μια έννοια που συνδέεται στενά με την ανδρική κυριαρχία και την ποιητική της αρρενωπότητας. Είναι ένας όρος που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτός χωρίς το πλαίσιο των λαογραφικών, ιστορικών και κοινωνιολογικών στοιχείων που αναδεικνύουν την τιμή ως «οργανωτική αρχή των κοινωνιολογικών σχέσεων» (Αβδελά 2006: 12) και ως θεμελιακή αξία που καθορίζει την κοινωνική δράση όλων εκείνων που ασπάζονται την έννοια της τιμής. Η τιμή «συνιστά ιδιότητα που εξαρτάται τόσο από την αυτοεκτίμηση του ατόμου όσο και από τη δημόσια αναγνώριση της αξίας του, και με βάση την οποία αποτιμάται το κύρος του ίδιου και της οικογένειάς του» (Αβδελά 2006: 12). Είναι ενδιαφέρον πως τα «εγκλήματα τιμής δεν συνιστούν κατηγορία του νόμου και δεν καταγράφονται ως τέτοια στη στατιστική της δικαιοσύνης» (Αβδελά, 2006: 17), αλλά αντίθετως χαρακτηρίζονται ως εγκλήματα κατά της ζωής ή των σωματικών βλαβών.

Στην Ελλάδα τα εγκλήματα τιμής ήταν εξαιρετικά δημοφιλή μέχρι και τη δεκαετία του ’60, μια περίοδο κατά την οποία εμφανίστηκε έντονα το φαινόμενο της αστικοποίησης, ενώ παράλληλα η έννοια της τιμής άρχισε ν’ «απονομιμοποιείται της παραδοσιακής συλλογικής έννοιας της τιμής» (Αβδελά 2006: 30). Παρ’ όλο που οι ερευνητές υποστηρίζουν πως τα εγκλήματα τιμής είχαν σχεδόν εξαφανιστεί μετά την περίοδο της μεταπολίτευσης, είναι χαρακτηριστική η μεταιχμιακή θέση όλων εκείνων που εγκαταστάθηκαν από αγροτικές περιοχές σε μεγάλες πόλεις. Αυτό που η Αβδελά ονομάζει «κρατούσα αντικειμενική κοινωνική ηθική» (Αβδελά 2006:147) αρχίζει ν’ αλλάζει, καθώς τα εγκλήματα τιμής αρχίζουν να μη δικαιολογούνται από την κοινή γνώμη. Έτσι, στο πλαίσιο του εκμοντερνισμού, της αστικοποίησης, και του εκσυγχρονισμού, οι Έλληνες καλούνται να εγκαταλείψουν παρωχημένες ιδεοληψίες και πρακτικές του παρελθόντος. Η συντονισμένη αυτή επιβολή της αλλαγής καλεί στην εγκατάλειψη «του κοινωνικού καθεστώτος των κοινωνικών και των έμφυλων σχέσεων με τρόπο που αντιπαραθέτει τα συναισθήματα με τον ορθολογισμό, τη βία με το νόμο» (Αβδελά 2006 147-148). Είναι πολύ σημαντικό ν’ αναφέρουμε πως αυτή η αλλαγή σχεδιάζεται και επιβάλλεται «άνωθεν» (from above): οι δημοσιογράφοι καταγγέλλουν τους ένορκους που αθωώνουν εγκλήματα τιμής, συσχετίζοντας την επιείκεια των ενόρκων με την αύξηση της εγκληματικότητας και την αργοπορία εκπολιτισμού της ελληνικής κοινωνίας. Ουσιαστικά, γράφει η Αβδελά, «επιχειρείται να ελεγθεί θεσμικά το συναίσθημα που συνδέεται με την τιμή, διευρύνοντας το περιεχόμενό της« (Αβδελά 2006: 31). Αποτέλεσμα των παραπάνω διαδικασιών είναι η επανασημασιοδότηση της έννοιας της τιμής που εκλαμβάνεται περισσότερο σε ατομικό επίπεδο παρά σε συλλογικό, κι έτσι τη θέση της παίρνει ο όρος «φιλότιμο» μέσα σε εντελώς διαφορετικά συμφραζόμενα που επιβάλλει η ανάγκη της νεωτερικότητας. Η ισχύς της παραδοσιακής/συλλογικής αντίληψης της τιμής όχι μόνο αμβλύνεται πολιτισμικά, αλλά αποκτά σε μεγάλο βαθμό μεταφορική έννοια, καταλήγοντας μέχρι και στην καθιέρωση της λέξης «φιλότιμο» ως συνώνυμης της ελληνικότητας και της συνακόλουθης προβολής της από τη βιομηχανία του τουρισμού, η οποία αναδεικνύεται τις επόμενες δεκαετίες ως η σημαντικότερη και επικερδέστερη βιομηχανία της ελληνικής οικονομίας.

Η τιμή του Κοεμτζή

Εξαιτίας αυτής της σημαντικής αλλαγής, ο Κοεμτζής, όπως και το μεγαλύτερο μέρος του ελληνικού πληθυσμού, βρίσκονται αντιμέτωποι με τον βίαιο εκμοντερνισμό των πόλεων που λειτουργεί σε παράλληλα επίπεδα. Σύμφωνα με την Αδαμαντία Πόλλις, «οι ταχύτατες μεταπολεμικές αλλαγές στην κοινωνική δομή και στα πολιτισμικά πρότυπα δεν κατόρθωσαν ν’ αλλάξουν τις βασικές αξίες και δεν συνοδεύτηκαν από την ανάπτυξη συμπεριφορών που χαρακτηρίζουν τα αυτόνομα υποκείμενα, όπως αυτά ορίζονται στη Δύση» (Αβδελά 2006: 222). Η μεταιχμιακή θέση του Κοεμτζή φαίνεται από το γεγονός πως σκοτώνει και για την τιμή της οικογένειας του (προ- νεωτερική κατάσταση), αλλά και για την ίδια την υπόληψή του (πέρασμα στην εξατομικευμένη αντίληψη της τιμής). Όντας μεγαλωμένος σε αγροτική περιοχή, φέρει ακόμα όλες τις παρωχημένες, πλέον, αξίες. Η απεικόνιση της τιμής του Κοεμτζή ως αφορμή του εγκλήματος και η σύνδεση της με τη χρόνια καταπίεση του ίδιου και της οικογένειάς του από το βίαιο κράτος της Δεξιάς εντοπίζεται στην «υπερδιέγερση του θυμικού του δράστη που αποδίδεται σε ιδιαίτερα προσβλητικές (…) συμπεριφορές του θύματος τη στιγμή του συμβάντος, που προβάλλονται ως το αποκορύφωμα μιας μακράς διαδικασίας προσβολών που μετατρέπουν το συμβάν σε “έγκλημα τιμής”» (Αβδελά 2006: 153).

Η αναπαράσταση του εγκλήματος.

Η κινηματογραφική προσέγγιση του εγκλήματος από τον Τάσιο βασίζεται σε μαρξιστικές εγκληματολογικές κατευθύνσεις, μεταθέτοντας τη βιολογική και ψυχολογική ερμηνεία του εγκλήματος σε οικονομικο-κοινωνικό επίπεδο. Η συγκρουσιακή εγκληματολογία των μαρξιστικών θεωριών έρχεται σε αντίθεση με τη συναινετική θεώρηση της κοινωνίας, η οποία «αφήνει περιθώρια στα άτομα να ακολουθούν ανεπηρέαστα την προκαθορισμένη από οργανικούς ή ψυχικούς παράγοντες εξέλιξή τους» (Σπινέλλη 2005: 227). Πολύ κοντά στις απόψεις του Φρίντριχ Ένγκελς σχετικά με την Κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία (σύμφωνα με το ομότιτλο βιβλίο), η ταινία προσεγγίζει το έγκλημα ως αντίδραση στην καταπίεση και την κοινωνική εξαθλίωση που επιβάλλεται στα κατώτατα λαϊκά στρώματα από την καπιταλιστική κοινωνία. «Ο εξαθλιωμένος», γράφει ο ‘Ενγκελς, έχει να επιλέξει μεταξύ εγκλήματος, αυτοκτονίας και τρέλας» (Σπινέλλη 2005: 229). Η παρασιτική ζωή των κοινωνικών αυτών στρωμάτων, εξαιτίας της καπιταλιστικής καταπίεσης, οδηγεί στην ηθική εξαθλίωση [«Εγώ είμαι ξεγραμμένος από τούτην την κοινωνία και δεν με νοιάζει… Με πουλάς και μπορεί να σε σκοτώσω», όπως ακούγεται στην ταινία] και υποθάλπει την εγκληματική συμπεριφορά.

Το έγκλημα του Κοεμτζή, ωστόσο, τοποθετείται και αναπαρίσταται κυρίως στη βάση της άνισης κατανομής της εξουσίας και λιγότερο στην κατοχή ιδιοκτησίας. Από αυτήν την οπτική, ο Τάσιος βρίσκεται πολύ κοντά στις θεωρήσεις του Ραλφ Ντάρεντορφ σχετικά με τις σχέσεις υπεροχής και υποταγής και τις συγκρουόμενες ομάδες συμφερόντων. Η κοινωνική απελπισία και η κρατική παρεμβατικότητα συμπυκνώνουν αφηγηματικά την κεντρική ιδεολογική θέση του σκηνοθέτη.

Η οπτικοποίηση της ανδρικής κυριαρχίας

Στην ταινία η τιμή οπτικοποιείται μέσω κάποιων κωδικοποιημένων κινήσεων του ανδρικού σώματος και αναπαρίσταται μέσα από τη συμπεριφορά και τα λόγια του Κοεμτζή. Η αρρενωπότητα των χαμηλών κοινωνικών στρωμάτων που συμβολίζει ο ήρωας αναπαρίσταται σαν μια φυσική τάξη πραγμάτων, γεγονός που ενισχύει την έμφυλη διάκριση. Η φυσικοποίηση αυτή που προσεγγίζει τον άντρα ως τον κατεξοχήν φορέα της τιμής «σημαίνει ότι είναι παρούσα στην αντικειμενοποιημένη κατάσταση μέσα στον κοινωνικό κόσμο και, επίσης, στην ενσωματωμένη κατάσταση μέσα στις έξεις, όπου λειτουργεί ως μια καθολική αρχή κρίσης και διάκρισης, ως ένα σύστημα κατηγοριών σκέψης και δράσης» (Μπουρντιέ 1996: 17). Η απεικόνιση της τιμής ακολουθεί την κοινωνικά κατασκευασμένη έμφυλη διάκριση και την αναπαριστά ως «φυσική, πρόδηλη κι αναπόφευκτη» (Μπουρντιέ 1996: 17). Αυτό αναπαρίσταται όταν η Καίτη φωνάζει στον Κοεμτζή που χτυπάει την Ρούλα «Το αντριλίκι σου να το δείξεις αλλιώς… Όχι να χτυπάς γυναίκες!». Προσεγγίζοντας την αναπαράσταση σύμφωνα με τους όρους vir και nif του Μπουρντιέ, βλέπουμε πως ο άνδρας (vir) παρουσιάζεται ως ιδιαίτερο ον «εξουσιοδοτημένο να αισθάνεται κομιστής ολόκληρης της μορφής της ανθρώπινης κατάστασης που χαρακτηρίζεται από συγκεκριμένα και καθαρά ανδρικά χαρακτηριστικά» (Μπουρντιέ 1996: 18). Είναι αυτό που ο ίδιος ονομάζει nif και σχετίζεται με την τιμή, «την ηρωική βία, το πολεμικό θάρρος και ακόμη, πολύ άμεσα, με τη σεξουαλική ρώμη» (Μπουρντιέ 1996: 18). Τα χαρακτηριστικά αυτά δεν ανταποκρίνονται μόνο στην οπτική σκιαγράφηση του ήρωα, αλλά και σ’ αυτήν κάποιων από τους θαμώνες του κέντρου διασκεδάσεως, γενικεύοντας μ’ αυτόν τον τρόπο την αρρενωπή εικόνα των λαϊκών στρωμάτων. Συγκεκριμένα, όταν δύο συγκεκριμένοι θαμώνες του μαγαζιού χορεύουν στην πίστα, το gros plan στα γεννητικά όργανα του ενός, οι φωνές και η σωματική στάση του άλλου συνδυάζονται χρονικά με τον στίχο της Γώγου «εκσπερματίζει ουρλιάζοντας» και παράγουν μια σωματοποιημένη εικόνα της ανδρικής τιμής και αρρενωπότητας. Το επιχείρημα υπέρ της φυσικοποιημένης τάξης των πραγμάτων ενισχύεται από το γεγονός πως οι άντρες αυτοί χορεύουν τσιφτετέλι, έναν γυναικείο χορό, χωρίς να έχουν ενδοιασμούς για την αρρενωπότητα και την ανδρική υπόστασή τους. Από την άλλη, όταν η σύντροφος του Κοεμτζή χορεύει τσιφτετέλι, οι άνδρες της παρέας θίγονται και οι θαμώνες κολακεύονται σε τέτοιο βαθμό από τον σεξουαλικοποιημένο χορό της, που τη χειροκροτούν ασταμάτητα, αφήνοντας σεξουαλικές υπόνοιες. Η υπερσεξουαλικοποίηση των γυναικών φαίνεται ακόμη περισσότερο τη στιγμή που μια γυναίκα χορεύει στη σκηνή, ενώ παράλληλα σεξουαλικά διεγερμένοι άνδρες τής φωνάζουν: «Παίδαρέ μου… Ποιος σε χαίρεται;». Η κωδικοποίηση των πρακτικών του ανδρισμού δεν λειτουργούν σε καμία περίπτωση ως εργαλεία προώθησης της δράσης, αλλά ενισχύουν αποτελεσματικά τη σύνδεση σωματικών έξεων και τιμής. Το κομπολόι, το μαχαίρι (και κυρίως ο τρόπος της χρήσης τους), η σύνθλιψη του ποτηριού με το ένα χέρι, η σωματική στάση κατά τον χορό, μαρτυρούν έναν μοναδικό τρόπο χρήσης του σώματος και των «ανδρικών» αντικειμένων, που ταυτίζεται με κοινωνικές και συλλογικές τελετουργικές πράξεις. Ο Μπουρντιέ ανάγει αυτές τις συμπεριφορές σε μια μακρά διαδικασία «μόρφωσης» (Bildung), κατά την οποία οι αντιλήψεις και το σώμα κατασκευάζονται κοινωνικά. «Το πραξικόπημα που ο κοινωνικός κόσμος ασκεί σε καθένα από τα υποκείμενά του συνίσταται στο να εντυπώσει στο σώμα του ένα αληθινό πρόγραμμα αντίληψης, εκτίμησης και δράσης που στην έμφυλη κι εμφυλοποιούσα διάστασή του (…) λειτουργεί ως μια φύση» (Μπουρντιέ 1996: 30). Ο ανδρισμός στην ταινία προσεγγίζεται υπό το πρίσμα της τιμής ως σημαντικού συμβολικού και κοινωνικού κεφαλαίου, και βιώνεται τόσο ως συναίσθημα όσο και ως σωματοποιημένη πρακτική.

Η διάρθρωση της ταινίας

Αναλύοντας την ταινία υπό το πρίσμα της εννοιoδότησης και της αναπαράστασης της τιμής και του εγκλήματος για λόγους τιμής, παρατηρούμε τρία διαφορετικά και παράλληλα επίπεδα αφήγησης που αντιστοιχούν και κατηγοριοποιούνται σύμφωνα με τα γλωσσικά επίπεδα ανάλυσης λόγου. Η προσέγγιση αυτή μας οδηγεί σε μια τριχοτομημένη αφηγηματική γλώσσα, που μας βοηθάει να κατανοήσουμε τα πολλαπλά αυτά επίπεδα διάρθρωσης και, κυρίως, να προσεγγίσουμε την ταινία ως κείμενο.

1. Το συντακτικό επίπεδο των κανόνων: Η εξήγηση της τιμής

Ορίζουμε ένα συντακτικό επίπεδο των κανόνων τιμής, εφαρμόζοντας το συντακτικό επίπεδο ανάλυσης λόγου στην ταινία. Στον αφηγηματικό λόγο της ταινίας πρέπει να οριστούν κανόνες, ώστε να κατανοηθεί η έννοια της τιμής. Όμως η ρευστή σημασία της προϋποθέτει την ένταξη της σ’ ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό υπόβαθρο, αλλά και σε κοινούς αξιακούς κώδικες. Για παράδειγμα, η απουσία ενός ενιαίου πολιτισμικού υπόβαθρου διαφαίνεται γύρω απο τη σημειολογία και την αναπαράσταση του Αμερικανού τουρίστα που εκτελεί χορευτικές κινήσεις ζεϊμπέκικου και φωνάζει «Άλα! Μπουζούκι!», ενώ μέσα στο νυχτερινό κέντρο οι Έλληνες φίλοι του τού εξηγούν τι σημαίνουν τα μπουζούκια, οι χοροί (τσιφτετέλι, ζεϊμπέκικο) και η παραγγελιά. Αυτά τα σημεία λειτουργούν σ’ ένα πρώτο επίπεδο εξοικείωσης του τουρίστα με τον ελληνικό αξιακό κώδικα, καθώς η τιμή δεν έχει αυτονόητη πολιτισμική σημασία για όλες τις χώρες. Παράλληλα, μέσα από τη συμβολική απεικόνιση αυτού του κώδικα, συντάσσεται κι εγγράφεται μια νέα πρόσληψη για τον δυνητικά α-μύητο στις ελληνικές αξίες θεατή.

Η λαογραφική προσέγγιση του Άντον Μπλοκ σχετικά με τον μεσογειακό κώδικα τιμής, υποστηρίζει πως η τιμή εκλαμβάνεται ως τέτοια μόνο από αυτούς που είναι εξοικειωμένοι μ’ αυτό το συναίσθημα και, επομένως, η μεσογειακή πρόσληψη της τιμής προϋποθέτει την αναγνώριση της έννοιας της ντροπής. Αυτό το εξαιρετικά απλό δίπολο εννοιοδότησης της τιμής (τιμή/ντροπή), απαιτεί την εξοικείωση του τουρίστα με το αξιακό σύστημα των Ελλήνων. Είναι, δηλαδή, οι κοινές πολιτισμικές αναφορές που μοιράζονται οι πολιτισμικές κοινότητες που διαφοροποιούν αυτούς που κατανοούν την έννοια της τιμής από αυτούς που δεν την αντιλαμβάνονται ως αξιακό κώδικα. Η Constantina Safilios-Rothchild επεξηγεί σχηματικά τη διαδικασία «ενεργοποίησης» της τιμής και τη συνδέει στενά με την έννοια της ντροπής: i

Figure Safilios- Rothschild, C. (1969). ‘Honour crimes in contemporary Greece'.

2. Το σημασιολογικό επίπεδο των κανόνων: Η ενσάρκωση της τιμής

Το δεύτερο επίπεδο ανάλυσης της τιμής είναι το σημασιολογικό και εντοπίζεται στην κινηματογραφική απεικόνιση των πρωταγωνιστών και των εκφραστών της κοινής γνώμης. Με τον ίδιο τρόπο που στη γλωσσολογία το επίπεδο αυτό αποτελεί την ίδια τη σημασία και το περιεχόμενο της γλώσσας, έτσι και στην ταινία, η σημασία και το περιεχόμενο της τιμής ενσαρκώνεται από τους ίδιους τους πρωταγωνιστές και την κοινή γνώμη. Συνολικά, το επίπεδο αυτό εκφράζει τους συντακτικούς κώδικες της τιμής και τους ερμηνεύει. Όπως είδαμε, η τιμή οπτικοποιείται στον ζεϊμπέκικο χορό, σε αρχετυπικά ανδρικές κινήσεις, αλλά και στο ίδιο το μαχαίρι, σύμβολο ανδρισμού στην ποιητική του ρεμπέτικου, αλλά και σύμβολο απόκληρου της κοινωνίας (χασικλήδες, μαχαιροβγάλτες, σκυλόμαγκες, ντερβισόπαιδα). Ωστόσο, ενώ η τιμή παρουσιάζεται σωματοποιημένη στους πρωταγωνιστές, αντιλαμβανόμαστε την τιμή περισσότερο στα λόγια και λιγότερο στις πράξεις και στα σώματα των εκφραστών της κοινής γνώμης. Η απεικόνιση των εκφραστών της κοινής γνώμης στο σημασιολογικό επίπεδο, συντελείται μόνο μέσα απο τις δηλώσεις τους σχετικά με την τιμή και τους «μάγκες». Ο ταξιτζής που περνάει από το νυχτερινό κέντρο και βλέπει τις αστυνομικές δυνάμεις, λέει στον Δημοσθένη, χωρίς να γνωρίζει ποιος είναι ο πελάτης του:

Αυτοί όλοι, τώρα, είναι απ’ τα μπουζούκια και μεθυσμένοι. Όλη η αλητεία της Αθήνας. Δεν τα κλείνουν αυτά τα παλιομάγαζα να ησυχάσουμε… Τι λες;… Μαχαιροβγάλτες, πουτάνες, εφοπλιστές… Ο κόσμος πεινάει κι αυτοί τη «βρίσκουν»! Τους «τη δίνει»!... Γουστάρουν και τα σπάνε, λέει… Δεν ξέρω τι γνώμη έχεις εσύ, αλλά αυτό το πράγμα λέγεται διασκέδαση του λαού;

Επιπλέον, βλέπουμε την τραγουδίστρια, μια αυτόπτη μάρτυρα της νύχτας των φόνων, να εξηγεί στους δημοσιογράφους:

Για την παραγγελιά;… Δηλαδή, επειδή του θίχτηκε ο εγωισμός να πούμε; Παραγγελιά, δηλαδή, όταν λένε, σημαίνει τώρα είμαι μάγκας εγώ, χορεύω και φαίνομαι εγώ, ο μάγκας! Γι’ αυτό κι εμείς κάνουμε το κορόιδο! Τι φταίνε, όμως, τ’ αθώα θύματα, έτσι δεν είναι; Πάντως ακριβώς δεν μπορώ να σου το περιγράψω.

Στο επίπεδο αυτό συναντάμε τις αντικρουόμενες οπτικές ενσάρκωσης της τιμής, χαρακτηριστικό δείγμα της γενικής αμηχανίας που εγείρουν τα θέματα τιμής στην Ελλάδα από τη δεκαετία του ‘60 κι έπειτα – μια εποχή έντονου εξαστισμού. Μέχρι και το 1995, όταν ο Κοεμτζής έδωσε συνέντευξη μέσα από τη φυλακή στην εκπομπή «Κόκκινη γραμμή», ο δημοσιογράφος Κώστας Χαρδαβέλλας δεν πήρε θέση, επικαλούμενος «ένα μεγάλο ηθικό δίλημμα». Μέσα, λοιπόν, από την οπτική αναπαράσταση του σημασιολογικού επιπέδου, ο Τάσιος αντιμετωπίζει τα κοινωνικά και ιστορικά προβλήματα «από τα κάτω» (from below) καθώς τα «ερωτήματα εξετάζονται από την οπτική γωνία των μαζών» (Φερρό 202: 203).

3. Το πραγματολογικό επίπεδο των κανόνων: Ένας ιδεολογικός προσανατολισμός

Παράλληλα με το επίπεδο αυτό διαμορφώνεται κι ένα τρίτο επίπεδο προσέγγισης της τιμής και του εγκλήματος, το οποίο προσεγγίζουμε με βάση το πραγματολογικό επίπεδο της γλώσσας. Η Κατερίνα Γώγου αναλαμβάνει τον ρόλο του αφηγητή που λειτουργεί στο πραγματολογικό επίπεδο, προσεγγίζοντας κοινωνικά το νόημα της τιμής και το έγκλημα του Κοεμτζή, απαγγέλλοντας δικά της ποιήματα. Το επίπεδο αυτό συνδέει το σημασιολογικό επίπεδο με το κοινωνικό περιβάλλον και «αγκυροβολεί» συμβολικά (anchoring) το συνολικό νόημα της ταινίας, «αποκλείοντας ορισμένα νοήματα ως ακατάλληλα και προτείνοντας άλλα ως κατάλληλα» (Γκέρατι 2009: 378). Εδώ εκφράζεται η επαναστατική ιδεολογία του Τάσιου, καθώς εισάγει ένα παράλληλο επίπεδο αφήγησης το οποίο είναι και το κεντρικό μοτίβο της ταινίας, σύμφωνα με το οποίο η χρόνια καταπίεση του Κοεμτζή και της οικογένειάς του από την κρατική βία εμφανίζεται ως ο πραγματικός θύτης του εγκλήματος, ενώ παράλληλα καταγγέλλει την κοινωνική καταπίεση, τον ατομικό εξευτελισμό και παρακινεί το θεατή σε συλλογική σύγκρουση με τις μονάδες καταπίεσης.

Πράγματι, η Γώγου φαίνεται πως δίνει κοινωνικό νόημα στην εξέλιξη της δράσης και με αυτόν τον τρόπο η αντιμετώπιση των κοινωνικοιστορικών προβλημάτων προσεγγίζεται «εκ των έσω» (from within), εφόσον η Γώγου «εμπλέκεται στην ανάλυση, προβαίνοντας σε μια παλινδρομική κίνηση από και προς το αντικείμενο μελέτης» (Φερρό 202: 203). Δεδομένου πως η Παραγγελιά «αποτέλεσε την πρώτη κινηματογραφική μεταφορά ενός πραγματικού εγκλήματος που απασχόλησε τη μεταπολιτευτική δημοσιότητα» (Βαμβακάς, Παπαλεξοπούλου-Λεχρ 2014: 438), ο Τάσιος «αξιοποιεί την κοινωνική είδηση ως σύμπτωμα που συμβάλλει στην κατανόηση των προβλημάτων μιας κοινωνίας» (Φερρό 202: 233).

Ο ιδεολογικός προσανατολισμός του λόγου ενισχύεται ακόμη περισσότερο με τις σκηνοθετικές παρεμβάσεις στην εξέλιξη των πραγματικών γεγονότων, καθώς ο Τάσιος επιλέγει ν’ αναπαραστήσει γεγονότα τα οποία δεν συνέβησαν. Συγκεκριμένα, καταδεικνύει πως οι αστυνομικοί πήγαν σκόπιμα στο κέντρο διασκεδάσεως για να προκαλέσουν τον Κοεμτζή, καθώς αυτός είχε αρνηθεί να γίνει πληροφοριοδότης τους. Επιπλέον, παρά τις δηλώσεις του τραγουδιστή Παναγιώτη Αθανασιάδη ii πως υπήρχαν περί τους 30 θαμώνες στη σκηνή κατά την εκτέλεση της παραγγελιάς, ο Τάσιος «ανεβάζει» στην πίστα μόνο τους αστυνομικούς, οι οποίοι περικυκλώνουν τον Δημοσθένη Κοεμτζή και στη συνέχεια χορεύουν επιδεικτικά μπροστά του. Τέλος, η επιλογή της απεικόνισης της κοινωνικής αδικίας ως κλιμακούμενου συναισθήματος που κορυφώνεται με τους τρεις φόνους ενισχύεται με την αρχική απαγόρευση εισόδου που επιβάλλει ο «μπράβος» στον Κοεμτζή και στην παρέα του. Είναι χαρακτηριστικό πως ο τρίτος άνδρας της παρέας φωνάζει: «Κοίτα ρε άνθρωποι! Λες και μιλάει σε μαγαρισμένους», λίγο πριν ο Νίκος επιτεθεί στον «μπράβο». Παρά τις διαβεβαιώσεις του ιδιοκτήτη πως κάτι τέτοιο δεν συνέβη στην πραγματικότητα, ο Τάσιος αποτυπώνει τον κοινωνικό και ταξικό διαχωρισμό ακόμα και στον κατεξοχήν τόπο λαϊκής διασκέδασης: τα μπουζούκια.

4. Το μορφολογικό επίπεδο: Μια συνάθροιση των τριών επιπέδων υπό το πρίσμα του θύτη ως θύματος

Τέλος, τα τρία επίπεδα προσέγγισης που αναλύσαμε δημιουργούν ένα τέταρτο επίπεδο, το μορφολογικό, στο οποίο οι χρωματικές και σκηνογραφικές συμβάσεις του έργου, το καλλιτεχνικό μοντάζ και η μουσική δημιουργούν μια επιβλητική ατμόσφαιρα, η οποία μέσω μιας «εικονογραφικής απόδοσης και δυναμικής» (Βαμβακάς, Παπαλεξοπούλου- Λεχρ 2014: 437) αναδεικνύει την καλλιτεχνική ηρωοποίηση του Κοεμτζή που είχε ήδη αρχίσει με το τραγούδι «Το μακρύ ζεϊμπέκικο για το Νίκο» του Διονύση Σαββόπουλου το 1976.

Συνολικά, ο Τάσιος δημιούργησε μια ταινία «φόρο τιμής στο αδιέξοδο των ηττημένων λαϊκών στρωμάτων της μεταπολεμικής περιόδου και στη βία που αυτά υπέκρυπταν» (Βαμβακάς, Παπαλεξοπούλου-Λεχρ 2014: 437), ως σκηνοθέτης ενταγμένος, θεματικά τουλάχιστον, στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο. Όπως ο Κούνδουρος και ο Ντασέν, έτσι και ο Τάσιος «συγκροτεί το σημείο της παρανομίας στον αστικό χώρο, (ενώ) ο χώρος δράσης (μπουζούκια) συμπίπτει με τους χώρους της διαμόρφωσης του ρεμπέτικου» (Κομνηνού 2001: 94). Η ταινία προκαλεί στον θεατή συμπάθεια προς τον Κοεμτζή, αφού μέσα από τη σύνδεση του πρωταγωνιστή με τους κώδικες του ρεμπέτικου (ζεϊμπέκικο) και τον επαναστατικό λόγο, απευθύνεται στο θυμικό μιας «χαμένης εξέγερσης», ενώ το γεγονός πως «δολοφόνησε αστυνομικούς υπό το καθεστώς της Χούντας, άρχισε να ασκεί ιδιαίτερη γοητεία στα μάτια της μεταδικτατορικής κοινής γνώμης» (Βαμβακάς, Παπαλεξοπούλου-Λεχρ 2014: 437).

Ο Τάσιος λαμβάνει υπ’ όψιν του τις κοινωνικοπολιτικές αλλαγές κι επιλέγει την αναπαράσταση της σκληρότητας της λούμπεν ζωής ως βασικό εργαλείο υποβολής του σκληρού αντιεξουσιαστικού λόγου της Γώγου. Είναι, ωστόσο, χαρακτηριστικό πως ο ήρωας παρουσιάζεται χωρίς πολιτική συνείδηση, την οποία εκφράζει αποκλειστικά η Γώγου μέσα από τα ποιήματά της. Ο «αγνός ήρωας της ταινίας –ένας χαρακτήρας που κάλλιστα θα μπορούσε να συναντηθεί και στο εμπορικό κινηματογραφικό μελόδραμα– (Βαμβακάς Παπαλεξοπούλου- Λεχρ 2014: 438) είναι ένας άνθρωπος που αναπαριστά τη λαϊκότητα και την κοινωνική αδικία. Αυτό αποδεικνύεται κι από το γεγονός πως στο τέλος της ταινίας, ο Κοεμτζής φαίνεται ν’ απορρίπτει όχι μόνο τη διαχείριση, αλλά και το σύνολο της ιδεολογικής ταυτότητας του πατέρα του, εμμένοντας μόνο στην υπεράσπιση της τιμής και της ανδρικής του υπόστασης και όχι σε κάποια ιδεολογική πίστη.

Έτσι, η εξατομίκευση του συλλογικού αισθήματος τιμής και η απουσία συγκείμενου για την ίδια την τιμή, εξαλείφεται από μια κοινωνία που μόλις πριν από 20 χρόνια δικαιολογούσε τα εγκλήματα δια λόγους τιμής ακόμα και σε νομικό επίπεδο. Η έλλειψη συλλογικότητας, άλλωστε, είναι η κυριότερη καταγγελία του Κοεμτζή, τόσο μέσα από τις φυλακές, όσο και στη μετέπειτα ζωή του. Ωστόσο, η επιμονή του για μια δημοκρατική συνείδηση δεν συνυπολογίζεται από τον σκηνοθέτη, που επιμένει να καταδεικνύει την κρατική βία σε μια, έτσι κι αλλιώς, εξαθλιωμένη κοινωνία.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

i Η Safilios-Rothchild αναφέρεται στον όρο φιλότιμο και όχι σ’ αυτόν της τιμής, καθώς μελετά τα εγκλήματα τιμής στη σύγχρονη Ελλάδα του 1969.

ii Μαρτυρίες από την εκπομπή «Μηχανή του Χρόνου» http://webtv.ert.gr/katigories/politismos/mixani-tou-xronou/09ian2016-i-michani-tou-chronou/ , τελευταία πρόσβαση: 12/05/2017.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Blok, A. (1981). “Rams and Billy-Goats: A Key to the Mediterranean Code of Honour,” Man, 16: 3, 427–440.

Dahrendorf, R. (1988). The Modern Social Conflict. Berkeley/Los Angeles: University of California Press.

Geraghty, Cr. (2009). «Αναπαράσταση και λαϊκή κουλτούρα», στο J. Curran & M. Gurevitch (επιμ.), MME και κοινωνία. Αθήνα: Πατάκης, 373–392.

Safilios-Rothschild, C. (1969). “Honour crimes in contemporary Greece.” The British Journal of Sociology, 20: 2, 205–218.

Αβδελά, E. (2006). Διά λόγους τιμής: Βία, συναισθήματα και αξίες σε μια μετεμφυλιακή Ελλάδα. Αθήνα: Νεφέλη.

Βαμβακάς, Β. & Παπαλεξοπούλου-Λεχρ, Μ. (2014). «Παραγγελιά», στο Β. Βαμβακάς & Π. Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία του Ογδόντα, 2η έκδοση, Αθήνα: Επίκεντρο, 436–439.

Ένγκελς, Φρ. (1974). Η κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία. Αθήνα: Μπάιρον.

Κομνηνού, Μ. (2001). Από την Αγορά στο θέαμα. Αθήνα: Παπαζήση.

Μπουρντιέ, Π. (1996). Η ανδρική κυριαρχία. Αθήνα: Δελφίνι.

Σπινέλλη, Δ. Κ. (2005). Εγκληματολογία: Σύγχρονες και Παλαιότερες Κατευθύνσεις. Αθήνα-Κομοτηνή: Σάκκουλα.

Τάσιος, Π. (1996). Παραγγελιά. Αθήνα: Αιγόκερως.

Φερρό, Μ. (2002). Σινεμά και ιστορία. Αθήνα: Μεταίχμιο.


<< Food for Love: Tasting a Genealogy of Gifts
Μια βιβλιοθήκη ερωτικών εικονογραφιών: o Ηλεκτρικός Άγγελος του Θανάση Ρεντζή >>