ISSN: 2241-6692

BLOG

11/04/2017
Μια βιβλιοθήκη ερωτικών εικονογραφιών: o Ηλεκτρικός Άγγελος του Θανάση Ρεντζή

Η περιπλάνηση στη «Χαμένη Λεωφόρο του Ελληνικού Σινεμά» ξεκίνησε για τους κατοίκους του κλεινού άστεως ήδη από τα μέσα του περασμένου Δεκεμβρίου. Το ομότιτλο αφιέρωμα (μια πρωτοβουλία της Ένωσης Σκηνοθετών Παραγωγών Ελληνικού Κινηματογράφου υπό την επιμέλεια των σκηνοθετών Ελίνας Ψύκου, Αλέξη Αλεξίου, Γιάννη Βεσλεμέ και της ιστορικού του κινηματογράφου Αφροδίτης Νικολαΐδου) περιλαμβάνει σπάνιες προβολές ταινιών του ελληνικού κινηματογράφου των δεκαετιών 1960-1990 που δεν έτυχαν επαρκούς προσοχής στην εποχή της κυκλοφορίας τους και ξανασυστήνονται πλέον σ’ ένα διευρυμένο κοινό, σε επιλεγμένες ημερομηνίες κάθε μήνα στον κινηματογράφο ΑΣΤΟΡ. Στο πρόγραμμα «Εμπροσθοφυλακή» θα προβληθεί μία από τις πιο σημαντικές περιπτώσεις της ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας – ο Ηλεκτρικός Άγγελος του Θανάση Ρεντζή. Το κείμενο της Δέσποινας Πούλου μάς προτείνει κάποια εργαλεία ανάλυσης και ανατομίας αυτού του μνημειώδους έργου, αντλώντας από την αστείρευτη δεξαμενή της ανάγνωσης του κινηματογράφου ως μηχανής αναπαραγωγής μιας διηνεκούς επιθυμίας.

Ο Ηλεκτρικός Άγγελος (1981) του Θανάση Ρεντζή ξεκινά με μια φανταχτερή εικόνα ενός πολύχρωμου αγγέλου, μιας Αφροδίτης (;) δίχως χέρια, αλλά με κόκκινα φτερά, που μ’ αινιγματικές προθέσεις πλησιάζει αγέρωχα τον θεατή λίγο πριν εξαφανιστεί στο μαύρο φόντο. Η σεξουαλικότητα, ο ερωτισμός, ίσως κι ο έρωτας, είναι το θέμα της πέμπτης ταινίας του πρωτοπόρου Έλληνα σκηνοθέτη (προηγούνται το Μαύρο+Άσπρο [1973], η Βιο-Γραφία [1975], το Fiction [1977] και το Corpus [1979]), ο οποίος πειραματίζεται με πλειάδα ετερόκλητων υλικών, συναρμόζοντάς τα υπό την σκέπη μιας οπτικής εμπειρίας που προ(σ)καλεί τις ελεύθερες συνάψεις, τους τολμηρούς ειρμούς, αλλά και την καταβύθιση στην πρότερη εμπειρία μιας ενστιγματικής κατάστασης. Γιατί όμως ηλεκτρικός; Τα κύματα στα πόδια του αγγέλου μοιάζουν φτιαγμένα από ψηφιακούς κόκκους. Είναι λοιπόν αυτή μια προσπάθεια συνάντησης του σύγχρονου κόσμου με τις εξιδανικευμένες μορφές του αρχαϊκού; Μια «ιστορία του ερωτισμού» που επιχειρεί να συνταιριάξει την αρχαιολογία και την Ιστορία της Σεξουαλικότητας του Μισέλ Φουκώ, με τη μεταφυσική και τον Ερωτισμό του Ζωρζ Μπατάιγ, σ’ ένα ποιητικο-δοκιμιακό κολάζ-μοντάζ εικόνων; Είναι πιθανό επίσης η πηγή της ηλεκτροφόρησης του πτεροφόρου πλάσματος να αναζητείται και κάπου πέρα από την τεχνολογία, ακόμα και απ’ αυτήν του κινηματογράφου.

Πρώτος στον Ηλεκτρικό Άγγελο εμφανίζεται ο γνωστός μας συγγραφέας (Μπάμπης Τσικληρόπουλος), καθισμένος στο γραφείο ενός σκοτεινού δωματίου να καπνίζει. Σύντομα ακολουθεί και η έμπνευση, αντικαθιστώντας τον ρυθμικό ήχο ενός φτερωτού μετρονόμου με αυτόν των πλήκτρων μιας γραφομηχανής και μικρών παύσεων για αναστοχασμό. Είναι τα πάθη της «Φαφάνας» που μας εξιστορούνται στη συνέχεια, ως ένα από τα παράγωγα της συγγραφικής δημιουργίας; Ή πρόκειται για την εκκίνηση μιας διαδρομής στην οποία οι λογικές συνάψεις αποσύρονται, παραχωρώντας χώρο στις ελεύθερες περιδιαβάσεις και τα νοητικά άλματα; Όπως και να ‘χει, μαθαίνουμε ότι: «Η Φαφάνα είναι ένα κολοσσιαίο νεφέλωμα που ο χρόνος της ζωής του μετριέται σε “αμπαχαμερίες”. Κάθε “αμπαχαμερία” υποδιαιρείται σε δώδεκα “αερζίβια”, που το καθένα αντιστοιχεί σε εκατό εκατομμύρια χρόνια. Κάθε τέταρτο “αερζίβιο της αμπαχαμερίας” έρχεται από τα βάθη του σύμπαντος ο “Αχνάρης”, ένα ον μικροσκοπικόν που αιωρείται για λίγο πάνω από τη Φαφάνα, και μετά της κάνει: “χφ”. […] Από αυτό το “χφ” γονιμοποιείται και ζει η Φαφάνα αιώνες κι αιώνες» (Ελ. Δούγιας, Το έπος της Φαφάνας). Κάπως έτσι, λίγο κωμικά και λίγο κοσμολογικά, το θηλυκό νεφέλωμα οδηγείται από τα τερτίπια του αρσενικού ‒μικροσκοπικού παρ’ όλα αυτά‒ όντος, δηλαδή από ένα κι έξαφνο «χθ», σε «οξείς νεφελωματικούς σπασμούς», αποκαλύπτοντας έτσι εξαρχής την οδυνηρή διάσταση της ηδονής· ήτοι, τη θανατηφόρα φύση του ερωτισμού.

Την εικόνα του φωτεινού νεφελώματος σύντομα υποκαθιστά ένα ανεμόδαρτο τοπίο το οποίο συμπλέκεται, μέχρι που τελικά συντίθεται μέσα από τους κεραυνούς και την εμφανώς τεχνητή (με stop motion) καταιγίδα του ουρανού, με κάποιους Κούρους και κάποιες Κόρες, αρχαϊκά πρότυπα της ζωογόνου νεότητας και ομορφιάς των δύο φύλων. Παρόμοια λειτουργία μοιάζει να έχουν και οι «σιωπηλοί» έφηβοι του Δάφνις και Χλόη (1931) του Λάσκου, οι οποίοι έπονται συνοδευόμενοι από τον χαρακτηριστικό ήχο του φιλμ που ξετυλίγεται. Οι δυο τους, βγαλμένοι από το βουκολικό μυθιστόρημα του Λόγγου, είναι σύμβολα τόσο των πρώτων ενστικτωδών δονήσεων του ερωτισμού, όσο και των βουβών συλλαβισμών του ελληνικού κινηματογράφου που προσέφερε μια απ’ τις πρώτες παγκοσμίως ερωτογραφικές ταινίες. Πλάνα από τη σκηνή όπου η Χλόη μπαίνει γυμνή στα νερά μιας λίμνης, καθώς ο έκθαμβος Δάφνις την κρυφοκοιτά, διαστέλλονται χρονικά λαμβάνοντας μυθικό χαρακτήρα, ενώ με την οριζόντια αντιστροφή τους καθίστανται καθρέφτισμα του (κινηματογραφικού) φακού που τα επανοικειοποιείται. Αυτά είναι άλλωστε τα πρώτα κομμάτια φιλμ που τολμούν να αποτυπώσουν τις αποκαλύψεις του γυμνού σώματος και τούτο τους εξασφαλίζει αξιωματικά μια θέση στην ψηφιδωτή ταινία του Ρεντζή. Στο πλαίσιο, όμως, όπου η αισθητική πορεία του ερωτισμού συμπλέκεται γοργά με την ιστορία της κινούμενης εικόνας, ο Ηλεκτρικός Άγγελος φαίνεται πως διερευνά το θέμα του μέσα από μια διαδρομή με εξίσου ισχυρό αυτοαναφορικό λόγο.

Απόδειξη γίνεται στη συνέχεια και το ζευγάρι των εραστών, το οποίο παραμένει τοποθετημένο στην αρχή του προηγούμενου αιώνα, όπου τα ασπρόμαυρα πλάνα μιμούνται τα πρώτα άχρωμα φιλμ, οι τοίχοι του μουσειακού δωματίου καταγράφουν στιγμές του γυναικείου γυμνού και οι μελοποιημένοι στίχοι του Εμπειρίκου (Υψικάμινος) συνηγορούν στο (προκλητικό) κόρτε μιας άλλης εποχής. Το πρόσωπο του άντρα (Γιώργος Κοτανίδης), που έχει την πλάτη του στραμμένη στην κάμερα, μένει αρχικά αφανές. Ίσως όχι γιατί είναι δευτερεύουσας σημασίας, αλλά γιατί μέρος αυτού που είναι ο άντρας αντανακλάται στο γεμάτο πόθο πρόσωπο της γυναίκας (Γεωργία Ζώη). Στην τελευταία και στις ισχυρές ελκτικές δυνάμεις του σώματός της μοιάζει να είναι άλλωστε αφιερωμένη τούτη η σεκάνς. Σχεδόν αναπόφευκτα, λοιπόν, ο άντρας εγκαταλείπεται στις κινήσεις της ενστικτώδους επιθυμίας, απλώνει το χέρι του και χαϊδεύει το γυναικείο στήθος, θυμίζοντας και εκείνον τον άλλον παράτολμο εραστή του Μπουνιουέλ (Ανδαλουσιανός σκύλος), που τελικά πληρώνει την υπέρμετρη απόλαυσή του με μια στιγμιαία τύφλωση. Το χιούμορ βέβαια δεν εγκαταλείπει σχεδόν καμία στιγμή τα αποσπάσματα των θραυσματικών αφηγήσεων του Ηλεκτρικού Αγγέλου: Ο άντρας κάθεται τελικά στο κρεβάτι και ξεντύνεται με το χαμόγελο κάποιας ευαρέσκειας, τώρα που το γυναικείο σώμα πάλλεται από προσμονή ξαπλωμένο δίπλα του, ενώ ο σχολαστικός τρόπος με τον οποίο εναποθέτει ως σπονδή το πουκάμισό του στο (φαλλικό) πόδι του κρεβατιού, μαζί με το κοντινό πλάνο που εντείνει τη σημασία της χειρονομίας, μοιάζουν με κλείσιμο του ματιού που διασκεδάζει πρωτίστως τον δημιουργό αυτού του μωσαϊκού υπαινικτικών προκλήσεων. Περίπου όπως και το παιχνίδι που συμβαίνει με τον φωτογραφικό φακό μιας παλιάς διοπτικής μηχανής, ο οποίος στρέφεται προς τους θεατές τη στιγμή που ο άντρας/εραστής μεταμορφώνεται πια σε φωτογράφο και κατακτά πλέον τη γυναίκα ηδονοβλεπτικά, με τη διαμεσολάβηση του μηχανικού ματιού. Αυτή μεταμορφώνεται μπροστά του σε αμαζόνα, Μάτα Xάρι, ή Ολυμπία, θυμίζοντας, με τον επιχρωματισμό των εικόνων και το πάγωμα των καρέ που δηλώνουν την επιτυχή σύλληψη μιας ιδανικής στιγμής, και πάλι κάτι από τις πρώτες μηχανικές καταγραφές του ερωτισμού που αναβλύζει από το γυναικείο σώμα.

Το παιχνίδι αρχειοθέτησης του ερωτικού υλικού (σκίτσα, πίνακες, φωτογραφίες, ταινίες) και της «επιστημονικής» σπουδής του, ως ars combinatoria υπό το πρίσμα ενός μεγεθυντικού φακού, συνεχίζεται επ’ αόριστον, επιτρέποντας τη διείσδυση σ’ ένα παράλληλο νοηματικό περιεχόμενο, στο οποίο δίνεται πρόσβαση πλέον, όχι μόνο μέσα από τη διαλεκτική των εικόνων, αλλά και μέσα από το πλησίασμα των λεπτομερειών τους που αναδύονται από το όλον, αποκαλύπτοντας νέες οδούς ανάγνωσης. Στο πλαίσιο αυτό, ένας κατά το μάλλον μυστηριώδης χαρακτήρας (ο θεατρικός συγγραφέας Γιώργος Χριστοφυλάκης), περιτριγυρισμένος από σκονισμένα βιβλία και οπτικά παιχνίδια ‒επίσης προγονικά στοιχεία της κινούμενης εικόνας‒ καθισμένος αναπαυτικά μέσα στη βυσσινόχρωμη ρόμπα του παρακολουθεί μια προβολή από γκραβούρες του 18ου αιώνα, με θέμα φυσικά μια ποικιλία χαρακτήρων σε οργιαστικές ερωτικές στιγμές. Μέχρι που το «φάντασμα» της αγαπημένης αντανακλάται στο βλέμμα του, ενεργοποιώντας το αναπόφευκτο, για την πορεία του Ηλεκτρικού Άγγέλου, ερώτημα: «τι εστί γυνή;». Απάντηση, περίτεχνη και κάπως πλατωνική, έρχεται με μια αναφορά στο θέατρο σκιών και στην ελληνική εκδοχή του που προσωποποιείται στη λαϊκή μορφή του συμπαθούς Καραγκιόζη. Το «θέμα», εξηγεί ο ίδιος μ’ ευγλωττία στον Χατζατζάρη, είναι «φιλοσοφικό και θρησκευτικό. Πάρε για παράδειγμα τον φούρναρη… όπως ο φούρναρης από το ζυμάρι φτιάχνει μια ωραία φραντζόλα, έτσι και ο πλάστης έφτιαξε μια γυνή από το πλευρό του Αδάμ. ‒Δηλαδή είναι δημιούργημα. ‒Όοοοχι, είναι ομοίωμα. ‒Τι ομοίωμα, βρε μούργο; ‒Είδωλο. ‒Τι είδωλο; ‒ Κατασκεύασμα. ‒Τι κατασκεύασμα; ‒Σατανικό, Χατζατζάρη […]. Η γυνή είναι από διαβολόσογο και παίρνει χίλιες μορφές. ‒Δηλαδή δεν είναι άγγελος και θεότης; ‒ Η γυνή, Χατζατζάρη, είναι αγγελοδιάολος, διαόλου κάλτσα, δεν έχεις ακούσει, και θεότης. Και όπως λένε οι προφήτες, προκαλεί γουργούριση των εντέρων». Τρεις κοσμικές «νύμφες», ή «χάριτες», με λουλούδια στα στήθη –ακροάτριες (;) του γλαφυρού ορισμού– ξεσπούν σε τρανταχτά γέλια· ίσως να διασκεδάζουν, ή και να χλευάζουν, την αφέλεια του άντρα που επιχειρεί να προσδιορίσει τη φύση τους.

Η πορεία σε μια «ιστορία της αισθητικής του ερωτισμού» συνεχίζεται, φτάνοντας τώρα στη δεκαετία του 1970 και το φωτορομάντζο. Με τον ιταλικό τίτλο «DUE "T" DENTRO UN CUORE», τον διευκρινιστικό υπότιτλο «Fotoromanzo drammatico – sentimentale completo» και την ταυτολογική εικόνα του κορμού ενός δέντρου που έχει επάνω του σκαλισμένα δύο «Τ» και την ημερομηνία 17/5/76 μέσα σε μια καρδιά, ξεκινά η εξιστόρηση των ερωτικών παθών μιας άλλης πρωταγωνίστριας του Ηλεκτρικού Αγγέλου (Γκέλλυ Τριάντη), που θυμίζει κάπως και εκείνα τα «χφ» και «χθ» της Φαφάνας. Η αφήγηση καθοδηγείται και συνοδεύεται από τη μουσική σύνθεση των Δημήτρη Λέκκα και Δημήτρη Παπαδημητρίου κι αποδίδεται απ’ τον Δημήτρη Μαυρίκιο και τη Λίνα Νικολακοπούλου, χωρίζεται δε, κατά κάποιον τρόπο, από τις συνοδευτικές λεζάντες-στίχους του τραγουδιού σε τέσσερις ενότητες-εποχές: «NEI PRIMI D’ APRILE… nasce un amore», «NEI PRIMI DI MAGGIO… l’ amore diventa passione», «NEI PRIMI DI LUGLIO… nasce un dramma», «ALL FINE D’ OTTOBRE… non dovrebbe mai nascere un bambino che». Οι επιχρωματισμένες φωτογραφίες διαδέχονται η μία την άλλη με διακριτικά φοντύ-ανσαινέ, διηγούμενες τη γέννηση ενός έρωτα, τη μεταμόρφωση αυτού σε πάθος, την αναπόφευκτη (;) απογοήτευση, αλλά και τη σύλληψη ενός παιδιού. Ακολουθεί το πλάνο μιας χαριτωμένης και νοστιμούλας ιταλίδας υπηρέτριας, η οποία, καθισμένη με την ποδιά της στο τραπέζι της κουζίνας, απολαμβάνει, ενώ κλαίει και παράλληλα κατευνάζει τη συγκίνησή της με τη συμπαράσταση ενός γευστικού παγωτού, την γλυκόπικρη ιστορία.

«Η παιδίσκη που όλον τον κόσμο ερέθιζε δεν υπάρχει πια· έγινε γυναίκα και μάνα και βυζαίνει μωρό». Μια πανοραμική κίνηση της κάμερας καταφέρνει τη μετάβαση από την εικόνα ενός κοριτσιού που διασκεδάζει ανέμελο σε μια ηλιόλουστη αυλή κάνοντας σκοινάκι, στη μορφή μιας λευκοντυμένης γυναίκας που κρατά στο στήθος της ένα βρέφος και το θηλάζει· ο (ανα)παραγωγικός χαρακτήρας του ερωτισμού τίθεται υπό εξερεύνηση. Ο θηλασμός φέρει την επικέντρωση στο στόμα και την εμφάνιση δύο κατακόκκινων χειλιών στο χαρακτηριστικό πια μαύρο φόντο του Ηλεκτρικού Αγγέλου που φιλοξενεί τα ευφάνταστα animation του, ανακοινώνοντας την είσοδο σε μία από τις πιο λυρικές ίσως σεκάνς της ταινίας. Με κάποιους φροϋδικούς υπαινιγμούς, η στοματική ικανοποίηση του βρέφους περικλείεται και αναμορφώνεται σε ενήλικη απόλαυση, όταν το επιβλητικό προφίλ της Γεωργίας Κορνελάτου, με φόντο τον ορίζοντα, πλησιάζει τη φαλλική κρήνη-θηλή και εγκαταλείπεται σ’ έναν πεολειχικό θηλασμό, κατά τον οποίο, χάρη στο μεταφορικό σχήμα, το νερό, το γάλα και το σπέρμα παρίστανται ταυτόχρονα. Οι υπαινιγμοί τελειώνουν όταν στη συνέχεια δυο γυναίκες, σε ξεχωριστά στιγμιότυπα, γονατίζουν μπροστά στους εραστές τους και δωρίζονται στον αντρικό οργασμό· ένα ιπτάμενο κόκκινο πέος, υπό τους ήχους ενός εμβατηρίου, εκσπερματίζει λουλούδια.

Μετά συμβαίνει μια ακόμα αποσπασματική αφήγηση που συμπράττει στη θραυσματική αφήγηση της ταινίας, η οποία περισσότερο μεταγράφεται στη συνείδηση του θεατή ως ένας συνειρμικός ποιητικός λόγος που επιτρέπει, μέσα από τις «χαλαρές» συνάψεις, την εισχώρηση εντός του και την προσωπική επανοικειοποίηση και ανακατανομή του υλικού του, παρά ως γραμμική ‒συμπαγής παρ’ όλα αυτά‒ εξιστόρηση γεγονότων. «Δεν άντεχ’ άλλο… σε σκεφτόμουνα όλο αυτό το διάστημα, αλλά οι αντιστάσεις και ο εγωισμός δεν μ’ άφηναν… όταν αποφάσισα, φοβόμουνα πως δεν θα με δεχτείς», εξηγεί η Σοφία Ρούμπου στον Φαίδωνα Γεωργίτση, σε μια εποχή που μοιάζει πλέον σύγχρονη του έτους παραγωγής της ταινίας. Και ενώ για πρώτη φορά ακούγεται η φωνή ενός χαρακτήρα, ο ήχος είναι κάπως ασύγχρονος της εικόνας, ίσως επειδή ο λόγος ανάμεσα στους εραστές, ακούγεται σ’ εκείνο το αλλού, που φιλοξενεί τη μυστική τους εμπειρία. Μπορεί βέβαια να πρόκειται και για σύντομη μνεία στις καινοτόμες αντιστάσεις της nouvelle vague. Όπως κι αν έχει, η γυναίκα, λίγο πριν υποταχτεί ολότελα στην αντρική εξουσία, υπομένει σιωπηλά μερικά χαστούκια, επιβεβαιώνοντας με κυριολεκτικό τρόπο ότι «το πεδίο του ερωτισμού είναι το πεδίο της βίας» (Ζωρζ Μπατάιγ, Ο Ερωτισμός). Ύστερα, ξαπλωμένη πια στον καναπέ αφήνεται στα χάδια του εραστή της, ώσπου ένα αιφνιδιαστικό κατ επιτυγχάνει ένα «μαγικό τρυκ», όπως εκείνα του Μελιές, που την αφήνει ημίγυμνη. Όταν αποχωρεί πλέον από το διαμέρισμα, εμφανίζεται στη φαντασία του άντρα ως χορεύτρια της Ανατολής που λικνίζεται μπροστά σε κάποιον αφέντη-πασά (η όλη ονειρική ποιότητα της σύνθεσης επαυξάνεται από τη συνύπαρξη και πάλι των πολλαπλών, ετερόκλητων υλικών).

Τελικά η «παράσταση» ολοκληρώνεται με δυο χέρια να χειροκροτούν σε κόκκινο φόντο, λίγο πριν εμφανιστεί σε ένα δάσος μια γυμνή γυναικεία μορφή (Μαρίλλη Τσοπανέλλη) να χορεύει σε κάποιον μεσαιωνικό ρυθμό και σε μια παράδοξη παγανιστική τελετή που καταλήγει με την ίδια να καταρρέει μπροστά σε μια μεταλλική ιπποτική πανοπλία που έχει θέση τοτέμ. Τότε είναι που εμφανίζεται, συνοδευόμενος από τον οξύ ήχο ενός τρομπονιού, ένας άντρας (νέγρος), γυμνός κι αυτός, και την αρπάζει από το χέρι. Το όλο στιγμιότυπο κατακλύζεται από μια πρωτόγονη ποιότητα που ανακαλεί τους πρωτόπλαστους. Ένα κοντινό πλάνο επικεντρώνεται στα χέρια τους, καθώς αυτά ανακαλύπτουν, ανάμεσα στους κόκκους άμμου, το ένα το άλλο, ενώ όταν τα σώματά τους κυλούν μαζί μέχρι το θαλασσινό νερό θυμίζουν κάτι από το ζωώδες όργιο στην κοιλάδα του Zabriskie Point του Αντονιόνι. Σε ένα παράλληλο σύμπαν του Ηλεκτρικού Άγγέλου, ένας άντρας στρέφει τη βιντεοκάμερά του σε μια συνδεδεμένη τηλεόραση· το αποτέλεσμα που προβάλλεται στην οθόνη (ένας συνδυασμός κυματοειδών ιριδισμών και ευμετάβλητων σχημάτων) παραπέμπει στα ηλεκτρικά πειράματα της καλούμενης video art. Μετά από τη στιγμιαία δημιουργία μιας mise en abyme, μιας επ’ άπειρον αναπαραγωγής της οθόνης εντός της οθόνης, η κάμερα του άντρα στρέφεται προς τα δεξιά και αποκαλύπτει, μέσα από την προβολή στην τηλεόραση, μια γυμνή γυναίκα ξαπλωμένη σε έναν καναπέ. Αυτή του λέει ότι δεν καταλαβαίνει τι σημασία έχουν όλα αυτά και εκείνος της εξηγεί, σε έναν διάλογο που γίνεται στα γαλλικά, ότι «το βίντεο είναι κι αυτό ένας καθρέφτης: καταγράφεις τη συμπεριφορά σου, την παρατηρείς, μόνο που έχεις πολύ καλύτερη εποπτεία απ’ ό,τι με τον καθρέφτη». Οι δυο τους στη συνέχεια αφήνονται, υπό τους ήχους της μιας ηδυπαθούς ηλεκτρικής κιθάρας, σε μια νωχελική ερωτική περίπτυξη, ενώ η κάμερα συνεχίζει να τους καταγράφει, προβάλλοντας το είδωλό τους στην οθόνη· κάπως σαν έργο του Πάικ.

Η εικόνα ενός μπιλιάρδου, νυχτερινά πλάνα από την κίνηση των αυτοκινήτων σε κάποιον δρόμο, ο Τσικληρόπουλος ως σαξοφωνίστας συνοδεύει ένα ραδιοφωνικό άκουσμα, μια περιστρεφόμενη κούκλα και ένα κοριτσάκι με γλειφιτζούρι στο στόμα κι ένα γιο-γιο στο χέρι, συνθέτουν μια νέα ατμόσφαιρα λίγο πριν συνυπάρξουν, μέσα σε ένα ταχύρρυθμο μοντάζ, μια πλειάδα ειδώλων της ποπ-ροκ κουλτούρας, όλα σε ένα αναπαραστατικό συνονθύλευμα δεκαετιών (μουσικών και ποιητικών), ή κι επαναστατικών υποσχέσεων: Έλβις Πρίσλεϊ, Τζέιμς Ντιν, Τσακ Μπέρι, Μπιτλς, Μπομπ Ντίλαν, Μικ Τζάγκερ, νέοι στους δρόμους να τρέχουν μέσα από καπνούς μολότωφ, και μετά Τίνα Τέρνερ, Supremes, Τζίμι Χέντριξ, Τζιμ Μόρισον, Τζόνι Κας, Τζάνις Τζόπλιν, Ντέιβιντ Μπάουι, και άλλοι πολλοί, επιστρατευμένοι όλοι για να εγγράψουν, τι; Ίσως τον ερωτισμό μιας υποσχεθείσας ελευθεριότητας. Άλλωστε, όσο ο Ηλεκτρικός Άγγελος φτάνει στο τέλος του, η «αυθαιρεσία» που συνδέει τις εικόνες του μεταθέτει όλο και περισσότερο στον θεατή την ευθύνη μιας αυθεντικής ερμηνείας του πολυποίκιλου περιεχομένου του. Ο ίδιος μοιάζει να υποδηλώνει ότι πρόκειται απλώς για μια παράσταση, όπως αυτή που λαμβάνει χώρα στις τελευταίες σκηνές του, με τους θεατές ν’ αποχωρούν από το ανοιχτό θέατρο, μετά την ολοκλήρωση της παράστασης. Ποιό ήταν όμως το «θέμα» της; Αυτό μάλλον συνοψίζεται ιδανικότερα στο τελευταίο πλάνο της ταινίας, όπου το παθιασμένο φιλί ενός ζευγαριού σ’ ένα παγκάκι, διακόπτεται απ’ την ξαφνική διαπίστωση της νεαρής γυναίκας (Σαβίνα Γιαννάτου), που έκπληκτη αναφωνεί: «Νιώθω σα να ’μαστε παράνομοι».

Για περισσότερες πληροφορίες για το αφιέρωμα «Η Χαμένη Λεωφόρος του Ελληνικού Σινεμά» επισκεφτείτε τη σχετική σελίδα του στο fb .


 
Ο Νικόλας Κάλας και η κινηματογραφική θεωρία >>