ISSN: 2241-6692

BLOG

29/04/2018
Η γυναίκα, η νοικοκυρά, ο οικιακός χώρος και η έκρηξή του

Μία νύχτα ονειρεύτηκα ότι θα γινόμουν τεράστια, τόσο τεράστια που το σπίτι γύρω μου εξερράγη και διαλύθηκε σε μικρά κομματάκια τριγύρω και έξαφνα βρέθηκα να περπατώ σε πυκνό δάσος

(Louise Bourgeois, “Dans la maison de Louise”)

Ο χώρος παίζει σημαντικό ρόλο και είναι υπεύθυνος για την κατασκευή του θηλυκού υποκειμένου και την έμφυλη υποκειμενικότητα και ταυτότητα. Η μελέτη του φύλου και του χώρου ή η μελέτη του φύλου του χώρου επηρεάζεται από τις προσεγγίσεις κατασκευής της ταυτότητας άλλων πεδίων, όπως αυτών της γεωγραφίας, της ανθρωπολογίας, των πολιτισμικών σπουδών, της θεωρίας του κινηματογράφου, των θεατρικών σπουδών, της ιστορίας της τέχνης, της ψυχανάλυσης, της φιλοσοφίας ή των πολιτικών ταυτότητας (identity policies) και υπ’ αυτή την έννοια φέρει έντονα διεπιστημονικά χαρακτηριστικά. Τα πεδία αυτά ασχολούνται επίσης με τον χώρο, την αναπαράστασή του, καθώς και τις χωρικές μεταφορές, όμως όχι με τον τρόπο με τον οποίο έχει θεσπιστεί αυτός κατά παράδοση από την ιστορία και την αρχιτεκτονική –δηλαδή ως χώρος των σχεδιασμένων από αρχιτέκτονες κτιρίων– αλλά έτσι όπως αυτός βρίσκεται, χρησιμοποιείται και μετασχηματίζεται από την καθημερινή χρήση αυτών που τον κατοικούν.

Η έμφυλη διαφοροποίηση εδράζεται σ’ ένα μοντέλο που υποστηρίζει πως τα βιολογικά χαρακτηριστικά των δύο φύλων εκδηλώνονται, μεταξύ άλλων, από την μία ως σωματική ευαισθησία των γυναικών και από την άλλη ως αντοχή και δύναμη των ανδρών. Η διαφοροποίηση αυτή βρίσκει αναλογίες στη σχέση ανάμεσα στον εσωτερικό και εξωτερικό κόσμο ή στην κατοικία και στον δημόσιο χώρο, όπου τα φύλα καλούνται να πληρώσουν την αντίστοιχη θέση τους. Αυτή η ταύτιση των φύλων με τον χώρο, όταν ανάγεται σε κάτι πέραν κάθε αμφισβήτησης, αναπόφευκτα μετατρέπεται σε «αλήθεια». Έτσι προέκυψε η θεωρία των «χωριστών σφαιρών» (separate spheres) ως μια προσπάθεια ανάλυσης της σχέσης των φύλων με τον ιδιωτικό και τον δημόσιο χώρο. Πρόκειται για ένα αντιθετικό και ιεραρχικό σύστημα που συγκροτείται από έναν κυρίαρχο, δημόσιο, «ανδρικό» κόσμο της παραγωγής (την πόλη) και έναν υποδεέστερο, ιδιωτικό, «γυναικείο» κόσμο της αναπαραγωγής (το σπίτι). Η αφετηρία αυτής της ιδεολογίας, η οποία διακρίνει την πόλη από την κατοικία, την παραγωγή από την αναπαραγωγή και τους άνδρες από τις γυναίκες, είναι ταυτόχρονα πατριαρχική και καπιταλιστική, ενώ ως ιδεολογική κατασκευή δεν περιγράφει την πλήρη κλίμακα και διαβάθμιση των βιωμένων εμπειριών όλων των κατοίκων ενός αστικού χώρου.

Ο χαρακτηρισμός «νοικοκυρά» έχει σήμερα την έννοια της τακτικής γυναίκας, παλιότερα όμως χρησιμοποιούταν για να δηλώσει ότι μια γυναίκα δεν εργάζεται και ασχολείται με αυτό που ονομάζουμε «οικιακά». Στην δεκαετία του ‘60 έχει την έννοια της παντρεμένης γυναίκας που δεν εργάζεται και ασχολείται με το «νοικοκυριό» της, με «τα της οικίας», δηλαδή με δουλειές και ζητήματα που αφορούν το σπίτι. Καθώς η απόκτηση κατοικίας ανανοηματοδοτείται κατά τη συγκεκριμένη δεκαετία και παρά το ότι ο ρόλος της γυναίκας ήταν υποβαθμισμένος, η έννοια της νοικοκυράς αρχίζει σταδιακά να αποκτά κύρος, καθώς προσδίδει αξία στην γυναίκα που μέχρι να παντρευτεί θεωρείται «βάρος» στην οικογένειά της και που πλέον όταν είναι παντρεμένη, έχει «το δικό της σπιτικό». Η «γυναίκα-νοικοκυρά» ή αλλιώς η «κυρία του σπιτιού» αποκτά έναν ρόλο πρωταγωνιστικό, τόσο κοινωνικά όσο και κινηματογραφικά. Μπορεί να μην εργάζεται και να μην είναι ανεξάρτητη, έχει όμως την ευθύνη για το σπίτι της και όσο το σπίτι της αποκτά αξία τόσο ανεβαίνει κοινωνικά και η ίδια.

Η ωραία του κουρέα (Ντίνος Δημόπουλος, 1969)

Στον εμπορικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ‘60, η γυναίκα σε νεαρή ηλικία τοποθετείται μέσα στον οικιακό χώρο, συνήθως υπό την προστασία ενός ανδρικού προσώπου, ενίοτε πατέρα ή μεγάλου αδελφού. Στο παράδειγμα της ταινίας Η ωραία του κουρέα (1969) του Ντίνου Δημόπουλου παρατηρούμε τις τέσσερεις αδελφές μέσα στον βασικό χώρο διαβίωσης του σπιτιού να σχηματίζει η καθεμία τον δικό της υπο-χώρο, στον οποίο αναδεικνύονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς της. Στη συνέχεια η καθεμία θα βρει έναν μέλλοντα σύζυγο με αντίστοιχα χαρακτηριστικά ή ενδιαφέροντα. Η πιο μελετηρή θα γίνει ζευγάρι με τον βιβλιοπώλη, η «μοντέρνα» με τον οπορτουνιστή, η κοκέτα με τον επιτυχημένο ιδιοκτήτη εστιατορίου και η εκκολαπτόμενη ηθοποιός με τον φωτογράφο. Παρατηρούμε ότι οι άντρες στις ταινίες τοποθετούνται στον δημόσιο χώρο και ασκούν δραστηριότητες εκτός σπιτιού.

Η ωραία του κουρέα (Ντίνος Δημόπουλος, 1969)

Σε μια άλλη πολύ πετυχημένη εμπορικά ταινία της ίδιας δεκαετίας, στο Μια τρελλή τρελλή οικογένεια (1965) του ίδιου σκηνοθέτη, παρουσιάζεται η Μίκα, μια νέα γυναίκα που δεν αποτελεί δείγμα του τυπικού προτύπου της «γυναίκας-νοικοκυράς». Ο Ντίνος Δημόπουλος, στην κουζίνα της βίλας της οικογένειας, της αφιερώνει μια σκηνή στην οποία ασκεί κριτική σε αυτό το πρότυπο που χαρακτηρίζεται από τυποποίηση και αυστηρότητα. Η Μίκα είναι μια νιόπαντρη κοπέλα που προσπαθεί να αποδείξει στον άντρα της ότι κατέχει όλες τις δεξιότητες μιας καλής «γυναίκας-νοικοκυράς». Με τη βοήθεια της καμαριέρας του σπιτιού, προσπαθεί στη συγκεκριμένη σκηνή να μαγειρέψει χωρίς επιτυχία. Η σκηνή χαρακτηρίζεται από χιουμοριστική υπερβολή που όμως δεν παύει να δίνει ρεαλιστικά στοιχεία γύρω από τη νοοτροπία που ήθελε τη σωστή «γυναίκα-νοικοκυρά» κλεισμένη στην κουζίνα, να μαγειρεύει όχι μόνο με ευκολία και χαρά, αλλά συγχρόνως στην εντέλεια.

Ακολουθώντας μια πιο αφαιρετική ανάγνωση και λόγω της ευκολίας της χρήσης δυαδικών σχημάτων στην ανάπτυξη του τρόπου σκέψης και παραγωγής συμπερασμάτων, προκύπτουν ιδέες όπως ότι ο άνδρας κτίζει και η γυναίκα κατοικεί και πως ο άνδρας είναι «δημόσιος» και η γυναίκα «ιδιωτική». Έτσι προσδιορίζονται δύο βασικές υποκειμενικότητες, όπως τις ονομάζει και η Ιωάννα Θεοχαροπούλου: ο «άνδρας-κτίστης» και η «γυναίκα-νοικοκυρά».i Στην ταινία Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα (1965) του Γιώργου Τζαβέλλα, ο Αντωνάκης και η Ελενίτσα αντιπροσωπεύουν δύο πολύ ξεκάθαρους ρόλους. Ο Αντωνάκης είναι ο «άνδρας-κτίστης», αρχηγός του σπιτιού, ο οποίος δουλεύει εκτός σπιτιού, φέρνει τα χρήματα στο σπίτι και δεν ασχολείται περαιτέρω με αυτό. Από την άλλη η Ελενίτσα είναι η «γυναίκα-νοικοκυρά», η οποία περνάει τον περισσότερο χρόνο της μέσα στο σπίτι, το φροντίζει επιμελώς, αλλά δεν έχει μεγάλη δικαιοδοσία στη λήψη αποφάσεων γι’ αυτό, καθώς το ζευγάρι δεν είναι παντρεμένο. Αυτό είναι το στερεότυπο που υιοθετούν λίγο-πολύ και οι περισσότερες από τις ταινίες των «ειδών» της δεκαετίας του ‘60, στις οποίες οι ρόλοι των δύο φύλων περιγράφονται με ακρίβεια και ευκρίνεια. Από τη μία έχουμε τη «γυναίκα-νοικοκυρά», η οποία παρουσιάζεται να κάνει κάποιου είδους οικιακή εργασία, για παράδειγμα να κεντάει ή να μαγειρεύει και από την άλλη τον δυναμικό «άντρα-χτίστη», ο οποίος εμφανίζεται, όταν βρίσκεται σπίτι, να κάθεται στην κεφαλή του οικογενειακού τραπεζιού και να διαβάζει εφημερίδα.

Στο Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, η Ελενίτσα μετά τον γάμο διεκδικεί μια ανανέωση, που σημαίνει ένα νέο σπίτι (και μάλιστα διαμέρισμα σε πολυκατοικία), καθώς και καινούργια έπιπλα. Η διαπραγμάτευση γίνεται συμβολικά στο οικογενειακό τραπέζι, ως κέντρο του σπιτιού, αλλά και της οικογένειας. Όποιος κερδίσει αυτήν την μάχη, έχει κερδίσει και τον πόλεμο. Ενδιαφέρον στη σκηνή προκαλεί η δήλωση ενός φίλου του Αντωνάκη ο οποίος, ενισχύοντας το επιχείρημα της Ελενίτσας για μετακόμιση από το παλιό σπίτι σε ένα πιο μοντέρνο, λέει στον φίλο του για να τον πείσει: «Κοινωνικώς σου επιβάλλεται να αλλάξεις σπίτι!». Η πρότασή του αυτή συνοψίζει τις αιτίες που κρύβονται πίσω από αυτήν την διαπραγμάτευση. Συμπεραίνουμε μια αντίληψη της κοινωνίας της εποχής περί γάμου: ότι δηλαδή ο γάμος πέρα από τον επίσημο ορισμό του ως νομιμοποίησης της ένωσης δύο ατόμων, σήμαινε και πέρασμα από μία κατάσταση σε μία άλλη και μάλιστα κοινωνικώς αναβαθμισμένη. Κάπως έτσι σιγά σιγά προκύπτει, όπως προαναφέρθηκε, πως η «νοικοκυρά» εμφανίζεται σαν τίτλος και μάλιστα με κύρος. Η παντρεμένη «γυναίκα-νοικοκυρά» που μένει σε ένα καινούργιο διαμέρισμα και φροντίζει γι’ αυτό είναι μια υποκειμενικότητα η οποία αποπνέει σεβασμό και με σημαντικό ρόλο στην κοινωνία. Η κοινωνική τάξη της γυναίκας αυτής συμπληρώνει το προφίλ της και είναι το βασικό συστατικό για τη διαμόρφωση της συγκεκριμένης υποκειμενικότητας. Πρόκειται για μία γυναίκα με σύζυγο και διαμέρισμα, με υπόληψη και με τιμή.

Αντίστοιχα, στην ταινία Θα σε κάνω βασίλισσα (1964) του Αλέκου Σακελλάριου, όταν η νιόπαντρη Ελένη περιγράφει το διαμέρισμα στο οποίο υποτίθεται πως θα μετακομίσει με τον άνδρα της, εξηγεί ότι πρόκειται για ένα «ρετιρέ, με τέσσερα δωμάτια, βεράντες, μαρμάρινο μπάνιο…». Καθώς το περιγράφει, χαμογελάει ελαφρά. Η περιγραφή της Ελένης μας δίνει πολλά στοιχεία για το πρότυπο του ιδανικού διαμερίσματος, του ονείρου του κάθε μοντέρνου ζευγαριού κατά τη δεκαετία του ‘60. Το ιδανικό διαμέρισμα είναι ρετιρέ, βρίσκεται δηλαδή στον υψηλότερο όροφο της πολυκατοικίας. Έτσι, πρώτον, έχει σίγουρα θέα: ειδικότερα στα χρόνια που εξετάζουμε, η Αθήνα δεν είχε ακόμα κατακλυστεί από ψηλά κτήρια στις περιοχές της ευρύτερης ζώνης στην οποία ανήκει η πλατεία Κολιάτσου όπου βρίσκεται το εν λόγω διαμέρισμα. Δεύτερον, πιθανότατα έχει θέα προς την Ακρόπολη, δίνοντας κύρος στο διαμέρισμα και κατ’ επέκτασιν στην οικογένεια. Επιπλέον, το ρετιρέ αφήνει όλα τα υπόλοιπα διαμερίσματα και εκείνους που τα κατοικούν κάτω από αυτό, επιτρέποντας στους ενοίκους του να πιστεύουν πως κατέχουν μια υψηλή –κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά– θέση στην πολυκατοικία και την κοινωνία. Συνεχίζοντας την περιγραφή, η Ελένη δίνει τον ακριβή αριθμό των δωματίων, προδίδοντας το μέγεθος του σπιτιού, το οποίο είναι παραπάνω από επαρκές για δύο άτομα, καθότι το ζευγάρι δεν έχει αποκτήσει ακόμα παιδιά. Σε δεύτερη ανάγνωση, ανιχνεύεται ένας κρυφός πόθος του ζευγαριού για την απόκτηση παιδιών καθώς τα περισσότερα άτομα χρειάζονται αναγκαστικά και μεγαλύτερο χώρο. Από την άλλη, πιθανότατα, ο λόγος για τον οποίο δεν έχει αποκτήσει παιδιά το ζευγάρι να είναι η συνεχής αναβολή της μετακόμισης σε ένα καλύτερο σπίτι. Το νέο διαμέρισμα θα προσφέρει άνεση, πρώτα στο ζευγάρι κι αργότερα στα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας. Επίσης, η Ελένη αναφέρει τις βεράντες του διαμερίσματος. Το ότι δεν συνοδεύει τη λέξη «βεράντες» με κάποιο επίθετο, καθώς και η κατάσταση του σπιτιού όπου μένουν, όπως μας παρουσιάζεται στην ταινία, επιβεβαιώνουν ότι η γυναίκα θα επιθυμούσε να έμενε σε ένα σπίτι με βεράντες κι όχι σ’ ένα ισόγειο που εξ ορισμού δεν τις διαθέτει. Τέλος, αναφέρεται στο μαρμάρινο μπάνιο του. Εδώ, είναι η μόνη αναφορά που γίνεται στα υλικά του νέου διαμερίσματος. Σε αυτή την περίπτωση, το υλικό είναι που χαρίζει την πολυτέλεια στον συγκεκριμένο χώρο και κάνει τη διαφορά. Το μάρμαρο είναι ένα υλικό πολυτελείας, που είναι συνδεμένο με την παράδοση της κλασικής αρχαιότητας και έχει χρησιμοποιηθεί σε εμβληματικά κτήρια, όπου στεγάζεται κάποια μορφή εξουσίας. Εντέλει, η περιγραφή που κάνει η γυναίκα για το νέο διαμέρισμα αποκαλύπτει στο σύνολό της μια ενδόμυχη επιθυμία για κοινωνική ανέλιξη, την οποία η Ελένη ταυτίζει με τον γάμο και το μοντέρνο διαμέρισμα και την οποία δεν μπορεί να της προσφέρει η ισόγεια, παλιά, μισογκρεμισμένη κατοικία.

Συγκρίνοντας αυτά τα δεδομένα με τη σύγχρονη εποχή και τον πρόσφατο κινηματογράφο, βλέπουμε αντιθέτως πως για τη σημερινή γυναίκα η απόκτηση ενός διαμερίσματος αποτελεί ψυχολογική ανάγκη για να ξεφύγει, για παράδειγμα, από τις πιέσεις των γονιών της, αλλά κυρίως για να εξασφαλίσει την προσωπική της εξέλιξη και ελευθερία. Στην ταινία 45 μ² (2011) του Στράτου Τζίτζη ο κεντρικός χαρακτήρας είναι η Χριστίνα, η οποία προσπαθεί να ζήσει μόνη της και με αυτάρκεια σ’ ένα μικρό διαμέρισμα στο κέντρο της Αθήνας. Σε μια σκηνή, εξομολογείται χαρακτηριστικά στη φίλη της: «Θέλω να βρω τον εαυτό μου, να εξελιχθώ!». Στην ταινία γίνεται κατανοητό πως ένα διαμέρισμα 45 τετραγωνικών, όσο παλιό κι αν είναι, εφόσον είναι προσεγμένο, γίνεται ιδανικό για μια νέα γυναίκα που δεν επιθυμεί ούτε τη χλιδή και την κοινωνική ανέλιξη, ούτε τη δημιουργία οικογένειας. Η νέα «γυναίκα-νοικοκυρά» επιθυμεί ένα διαμέρισμα αποκλειστικά για την προσωπική της εξέλιξη και ανεξαρτησία.

Σε ένα πλήθος ταινιών από το 2007 έως σήμερα, παρατηρούμε πως η κατοικία ως έννοια και η πολυκατοικία και το διαμέρισμα ως ιδέα έχουν αλλάξει εντελώς και αντιμετωπίζονται από τους νέους κινηματογραφιστές με προσοχή, λεπτομέρεια και κριτική διάθεση. Η νέα γυναίκα και ο νέος άνδρας βιώνουν τη μοναξιά τόσο στον ιδιωτικό όσο και στον δημόσιο χώρο: ενδεικτικά, στις ταινίες Άδικος κόσμος (2011) του Φίλιππου Τσίτου και Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?)(2012) της Κωνσταντίνας Βούλγαρη το υποκείμενο παρουσιάζεται να κάθεται μόνο του κάπου στον δημόσιο χώρο, όπως σ’ ένα παγκάκι, ένα πεζούλι ή μια στάση λεωφορείου. Η σκυφτή στάση του σώματος, η θλιμμένη έκφραση του προσώπου και οι αργές κινήσεις του ενισχύουν την αίσθηση της μοναξιάς που γίνεται αντιληπτή στην εκάστοτε σκηνή.

Άδικος κόσμος (Φίλιππος Τσίτος, 2011)
Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?) (Κωνσταντίνα Βούλγαρη, 2012)

Σε συνέχεια της μοναξιάς στον δημόσιο χώρο, έρχεται η πραγμάτωση της διεκδίκησης του δημόσιου χώρου σε συνεργασία με άλλα υποκείμενα. Στην ταινία της Κωνσταντίνας Βούλγαρη η διεκδίκηση της πλατείας είναι μία πράξη συμβολική, καθώς πρόκειται για μια πλατεία τόσο κεντρική όπως η πλατεία Συντάγματος και τα αιτήματα των διαδηλωτών εκτίθενται μπροστά στη Βουλή των Ελλήνων. Η υποκειμενικότητα της νέας «γυναίκας-νοικοκυράς» επιβάλλει την παρουσία της στον δημόσιο χώρο και τον διεκδικεί όπως διεκδικεί και τα δικαιώματά της που της αφαιρούνται.

Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?) (Κωνσταντίνα Βούλγαρη, 2012)

Το επόμενο στάδιο, μετά τη διεκδίκηση του δημόσιου χώρου, είναι η οικειοποίησή του. Στην ίδια ταινία παρουσιάζεται μια ιδιαίτερη περίπτωση οικειοποίησής του: η κεντρική ηρωίδα κολλάει αυτοκόλλητα στις όψεις των κτηρίων που βρίσκονται στον δρόμο της για το σπίτι. Η όψη ενός κτηρίου ανήκει και στο ιδιωτικό και στο δημόσιο. Έτσι εστιάζοντας στη δημόσια όψη τους, η Ηλέκτρα τη διεκδικεί και την οικειοποιείται. Τα αυτοκόλλητα που τοποθετεί στις όψεις των κτηρίων είναι η δική της συμβολή στη διαμόρφωση της εικόνας της πόλης, ένα στοιχείο του δικού της προβληματισμού, που μ’ αυτόν τον τρόπο μοιράζεται με αγνώστους, και ένα δείγμα της οικειοποίησης του δημόσιου χώρου. Τα αυτοκόλλητα που απεικονίζουν ένα ερωτηματικό, έτσι όπως τοποθετούνται στις όψεις των κτηρίων, δίνουν την εντύπωση ότι αμφισβητείται το ίδιο το κτήριο και κατ’ επέκτασιν η ίδια η πόλη και η ζωή μέσα σε αυτή.

Σε μικρότερη κλίμακα και στην ιδιωτική σφαίρα, αλλά σε συνέχεια του προβληματισμού για τον δημόσιο χώρο, το σημείο του σπιτιού που επιλέγει η νέα «γυναίκα-νοικοκυρά» για χώρο απομόνωσης είναι το σημείο που προσφέρει την καλύτερη θέα, δηλαδή το μπαλκόνι ή το παράθυρο. Στην ταινία 45 μ², η Χριστίνα απέκτησε το διαμέρισμα που ήθελε και προσπάθησε να το συντηρήσει, αλλά στη συνέχεια απέτυχε κι έτσι την παρακολουθούμε στην πορεία να παίρνει τη μεγάλη απόφαση να αφήσει και το σπίτι και την Αθήνα, για να δοκιμάσει την τύχη της κάπου αλλού. Σε μια σκηνή, κάθεται στο παράθυρο του σπιτιού της, κοιτάει τη θέα και καπνίζει. Οι λεπτομέρειες της κίνησής της παραπέμπουν σε ιεροτελεστία και φανερώνουν περισυλλογή. Έξω από το παράθυρο διακρίνεται μια σύγχρονου τύπου πολυκατοικία και στο βάθος η Ακρόπολη. Τα δύο αυτά στοιχεία συμβολίζουν τα δύο πράγματα τα οποία η Χριστίνα αφήνει πίσω της καθώς μετακομίζει σε άλλη πόλη: ένα διαμέρισμα και τη ζωή στην Αθήνα.

45 μ² (Στράτος Τζίτζης, 2010)

Στη Χρυσόσκονη (2010) της Μαργαρίτας Μαντά ή στο Wasted Youth (2010) των Αργύρη Παπαδημητρόπουλου και Jan Vogel, το μπαλκόνι αναπαρίσταται ως χώρος απομόνωσης. Συγκρίνοντας τις δύο εποχές, την δεκαετία του ‘60 με τη σημερινή, παρατηρούμε πως παλιότερα το σπίτι είχε όλο και μεγαλύτερη σημασία ως εστία, ενώ πλέον, όσο επιταχύνονται οι ρυθμοί της πόλης, οι σύγχρονοι κάτοικοι της Αθήνας νιώθουν την ανάγκη να ξεφύγουν από το εσωτερικό του σπιτιού, όπου σωματοποιούνται τα προβλήματά τους, γι’ αυτό και καταφεύγουν στο μπαλκόνι του, καθώς είναι ο χώρος του σπιτιού που τους προσφέρει μια διαφυγή από το σπίτι και εμμέσως από τα προβλήματά τους.

Αν το μπαλκόνι, κινηματογραφικά, είναι χώρος απομόνωσης, τότε το μπάνιο είναι ο χώρος της κρυφής εκτόνωσης με τη μορφή της αυτοκαταστροφής. Στις ταινίες Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?) αλλά και στην Πόλη των παιδιών (2011) του Γιώργου Γκικαπέππα, η νέα γυναίκα, στον πιο ιδιωτικό χώρο, στο μπάνιο, μέσα στον προσωπικό της διαμέρισμα, απελευθερώνει με ακραίο τρόπο την συσσωρευμένη πίεση που κρατάει μέσα της και την οποία δεν μπορεί να εξωτερικεύσει διαφορετικά. Παρατηρούμε πως η αποσυμπίεση γίνεται κρυφά και με τη μορφή της αυτοκαταστροφής κι έχει συνδεθεί με τον χώρο του μπάνιου ως τον πιο ιδιωτικό χώρο μέσα στο σπίτι. Μία ακόμα παρατήρηση έχει να κάνει με την άνεση και την οικειότητα των νέων Ελλήνων κινηματογραφιστών με τον χώρο του μπάνιου, στον οποίο συνήθως δεν τολμούσε να εισβάλλει στο παρελθόν η κινηματογραφική κάμερα.

Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (?) (Κωνσταντίνα Βούλγαρη, 2012)
Η πόλη των παιδιών (Γιώργος Γκικαπέππας, 2011)

Στην Πόλη των παιδιών παρατηρούμε πως ενώ η εσωτερική εκτόνωση λαμβάνει χώρα στον πιο ιδιωτικό χώρο του σπιτιού προσπαθώντας να παραμείνει κρυφή, η εξωτερικευμένη αποσυμπίεση συμβαίνει στον βασικό χώρο διημέρευσης που είναι ο λιγότερο ιδιωτικός χώρος στην κλίμακα ιδιωτικότητας μίας κατοικίας. Η σκηνή στην οποία συμβαίνει αυτό συνοψίζει την απόλυτη αποδόμηση της «γυναίκας-νοικοκυράς». Η «γυναίκα-νοικοκυρά» κατά τα χρόνια της δημιουργίας της υποκειμενικότητας αναζητούσε και λαχταρούσε έναν γάμο σαν αυτόν που παρουσιάζεται στην Πόλη των παιδιών, καθώς και ένα τέτοιο πολυτελές σπίτι με ακριβά, μοντέρνα έπιπλα. Τώρα βλέπουμε πως, αν και τα έχει αποκτήσει όλα αυτά, δεν είναι ουσιαστικά ευτυχισμένη, συσσωρεύει μέσα της πολλή πίεση που, αδυνατώντας να την κρατήσει άλλο μέσα της, την εξωτερικεύει απότομα σε μία έκρηξη στον χώρο που αντιπροσωπεύει στο σύνολό του την προβληματική κατάσταση στην οποία βρίσκεται.

Συνοψίζοντας, η προκείμενη ανάλυση έχει σκοπό να εντοπίσει και εξετάσει τις διαφοροποιήσεις της γυναικείας υποκειμενικότητας ανάμεσα στη δεκαετία του ‘60 και τη σημερινή εποχή. Σε ένα επιστημολογικό πεδίο κατ’ εξοχήν συνδυαστικό όπως αυτό της αρχιτεκτονικής, η οποία μετεωρίζεται ανάμεσα στις τέχνες και τις κοινωνικές και τεχνολογικές επιστήμες, η εισαγωγή της παραμέτρου του φύλου και της ταυτότητας αποτελεί ένα κατ’ εξοχήν διεπιστημονικό και συνδυαστικό ζήτημα. Έτσι, στην αρχιτεκτονική θεωρία και στην προκείμενη ανάλυση γίνεται φανερό πως με έναν διεπιστημονικό τρόπο, οι θεωρίες της «αποδόμησης του φύλου» είναι συνδεδεμένες με εκείνες της «αποδόμησης του χώρου». ii Τέλος, συμπεραίνουμε πως, αν και πλέον μιλάμε για ένα νέο και εντελώς διαφορετικό πρότυπο «γυναίκας-νοικοκυράς», γίνεται κατανοητό ότι η υποκειμενικότητα αυτή και ο κινηματογραφικός και μη χώρος μέσα από τον οποίο πραγματώνεται δεν μπορεί να μελετηθεί ανεξάρτητα από τα στοιχεία τα οποία την αποτελούν και την εξελίσσουν, πάντα σε σύνδεση και με αναφορά στο παλαιότερο παράδειγμα. Μέσα από τέτοιου είδους κινηματογραφικές και αρχιτεκτονικές συσχετίσεις αποβάλλονται οι παλαιότερες σχέσεις αντίθεσης και γίνεται κατανοητή η σύνδεση παραγωγής κινηματογράφου με τον τρόπο διαμόρφωσης σύγχρονων κοινωνιών.

Endnotes

i Ioanna Theocharoulou, “The housewife, the builder and the desire for a Polykatoikia apartment in Postwar Athens”, in Hilde Heynen and Gulsum Baydar (eds), Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in Modern Architecture , Routledge, 2005.

ii Βάνα Τεντοκάλη, «Ανιχνεύοντας το φύλο στον χώρο (Θραύσματα θεωρίας και εφαρμογής στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό)», στο Σάσα Λαδά (επιμ.), Μετα-τοπίσεις: Φύλο, διαφορά και αστικός χώρος, Futura, 2009, σελ. 183-202, σελ. 183.


 
No Sympathy for the Devil (1997): On the construction of urban imagery, cinematic spaces and filmic narration in Dimitris Athanitis's film >>