ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΙΣ «ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΑΓΑΠΗΣ»: η εξερεύνηση ενός παράδοξου βιντεο-είδους στη δεκαετία του ’80
Μετά το 1985, η συστηματική παραγωγή και διανομή της ελληνικής βιντεοταινίας στις βιντεο-λέσχες (video clubs) σε όλη την Ελλάδα και η αναμενόμενη στροφή στην κατ’ οίκον ψυχαγωγία συνδέθηκαν κατά βάση με την αυξανόμενη ζήτηση και ενοικίαση κωμικών βιντεοταινιών. Κωμικοί χαρακτήρες, όπως ο Ρομά γυρολόγος Ταμτάκος (Μ. Μόσιος), και δημοφιλείς ηθοποιοί, όπως οι Κ. Βουτσάς, Σ. Μουστάκας, Κ. Τσάκωνας και Σ. Τζεβελέκος, υποδύθηκαν μαζί με συνομίληκους ή νεότερους πρωταγωνιστές αντίστοιχους ρόλους και είτε συνδέθηκαν σε μεγάλο βαθμό με την προηγούμενη κινηματογραφική τυπολογία τους ή ανανέωσαν την παλαιότερή τους. Η ποικιλία των κωμικών μοτίβων και συμβάσεων και η ανάδυση υπο-ειδών – όπως η αισθηματική κομεντί που απευθυνόταν σε νεότερης ηλικίας ακροατήρια – ανύψωσε σύντομα τη βιντεο-κωμωδία στην προτίμηση του ελληνικού βιντεο-ακροατηρίου. Συγχρόνως, έδωσε ώθηση για μία περαιτέρω παραγωγή, συχνά ευτελούς, οπτικοακουστικού υλικού, το οποίο, τουλάχιστον για τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του ’80, δεν είχε καμία σχέση με τη σκηνοθετική προσέγγιση, την αισθητική και τη σεναριακή πρωτοτυπία ούτε του κινηματογραφικού αρχετύπου από την εποχή του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου (ΠΕΚ), ούτε, εξάλλου, με τις ίδιες τις βιντεοταινίες των αρχών του 1985-1986.
Σε κάθε περίπτωση, στη συνείδηση του πρώτου βιντεο-ακροατηρίου της δεκαετίας του ’80, αλλά και των θεατών της σημερινής εποχής, η ελληνική βιντεοταινία ήταν συνυφασμένη με την κωμωδία κι, έως εναν βαθμό, με το κοινωνικό δράμα, όπως τουλάχιστον εκφράστηκε από τους παλαιότερους κινηματογραφικούς θιασώτες του, λ.χ. ο Ν. Φώσκολος. Μάλιστα, ο δημοφιλής σκηνοθέτης, αποκλεισμένος από την κρατική τηλεόραση στη δεκαετία της «Αλλαγής», επέστρεψε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα στην κινηματογραφική αρένα με φιλμ, όπως, λ.χ. Άγρια Νειάτα (1982) ή Θύρα 7 (1983), για να σκηνοθετήσει γρήγορα μία σειρά από βιντεοταινίες, στις οποίες επαναδιαπραγματευόταν πολύ παλαιότερο κινηματογραφικό υλικό: έτσι, στη βιντεογραφία του Φώσκολου εμφανίζονται πολύ παλαιότερες σεναριακές και σκηνοθετικές επιτυχίες του, όπως Ο άγνωστος πόλεμος (1987) ή Η μαρκησία του λιμανιού (1988) – το σενάριο της οποίας ήταν ήδη γνωστό από το φιλμ Το κάθαρμα (1963) του Κ. Ανδρίτσου. Επίσης, στο ίδιο βιντεο-είδος, εντάσσεται και η θεματική που προέρχεται από τον διαλιανίδειο κύκλο της «αλητείας» – που εγκαινιάστηκε με το φιλμ Τα Τσακάλια (1981) – και αφορά στην παραβατική νεολαία της δεκαετίας του ’80, τις πρακτικές και τα αποτελέσματά της συμπεριφοράς τους, τη σύγκρουση με την παλαιότερη γενιά και, ασφαλώς, την υποδειγματική τιμωρία τους. Σε αυτήν τη θεματική, οι βιντεοταινίες περιστρέφονται συχνά γύρω από τη «μάστιγα» των ναρκωτικών, τις οποιεσδήποτε εξαρτήσεις, την ανήλικη πορνεία και την αποκαθήλωση του αστερισμού της οικογένειας, όπως, λ.χ. Τα ναρκωτικά (1988) του Γ. Τσολάκου ή Ναρκωτικά στα θρανία (1989) του Κ. Μπακοδήμου. Ωστόσο, στον βραχύβιο βίο της βιντεοταινίας στην Ελλάδα, ένα ακόμα παλαιότερο κινηματογραφικό είδος επρόκειτο να εμφανισθεί και να προσαρμοσθεί στα νέα τεχνολογικά και ψυχαγωγικά δεδομένα: το βιντεο-μελόδραμα.
Ο δρόμος για το συγκεκριμένο βιντεο-είδος είχε κατ’ αρχάς προετοιμασθεί από την κυκλοφορία σε βιντεοκασέτα παλαιότερων μελοδραματικών κινηματογραφικών ταινιών ελληνικής παραγωγής: ελληνικές εταιρίες βιντεοπαραγωγής και διανομής, όπως η ΚΛΑΚ VIDEO, αλλά και εταιρίες που ανήκαν σε Έλληνες ομογενείς του εξωτερικού (Greek City London) δραστηριοποιήθηκαν στην επανακυκλοφορία μελοδραματικών ταινιών του σκηνοθέτη Απόστολου Τεγόπουλου με πρωταγωνιστή το «παιδί του λαού» Νίκο Ξανθόπουλο, αλλά και άλλων σκηνοθετών της δεκαετίας του ’60 που ασχολήθηκαν με το δημοφιλές είδος του μελοδράματος (Σ. Ζιάγκος κ.ά.). Επιπλέον, είναι σημαντική η διαπίστωση ότι, εκτός από την ελληνική μελοδραματική περίπτωση, η κυκλοφορία παλαιότερων ινδικών και τουρκικών φιλμ σε βιντεοκασέτα από μικρότερες εταιρίες παραγωγής, όπως η Αλέξανδρος Video του Φώτη Πολυχρονιάδη, ενίσχυσε έως έναν βαθμό τη σχετική αναβίωση και ενθύμιση του μελοδράματος. Ιδιαίτερα, ταινίες του εμπορικού τουρκικού κινηματογράφου των δεκαετιών του ’60 και του ’70, γνωστού ως Yeşil çam, κυκλοφόρησαν στις προθήκες των ελληνικών βιντεο-λεσχών στα μέσα της δεκαετίας του ’80, παρόλο που οι αυθεντικές κόπιες τους ήταν ταλαιπωρημένες και οι υπότιτλοι αρκετά πρόχειροι, σχεδόν εκμηδενίζοντας οποιαδήποτε απόσταση από τη λαμπρή εποχή των συνοικιακών κινηματογράφων και τις δόξες της Hülya Koçyiğit στα προάστια της Αθήνας.
Κατά δεύτερον, το ίδιο το «παιδί του λαού», ο ηθοποιός Νίκος Ξανθόπουλος, πραγματοποίησε τη μεγάλη επιστροφή στον χώρο του θεάματος, με τη συμμετοχή του σε μεγάλης διάρκειας βιντεο-παραγωγές (κασέτες σε συνέχειες, σε δύο ή και τρία μέρη) του Απόστολου Τεγόπουλου και παραγωγής της εταιρίας ΚΛΑΚ VIDEO, όπως Το μινόρε μιας καρδιάς (1989). Ο Νίκος Ξανθόπουλος διατηρεί σε κάθε περίπτωση την τυποποίηση των ρόλων του από τη δεκαετία του ’60, παίζει μουσική και τραγουδά και αγωνίζεται για το δίκαιο και την κατάκτηση ενός μεριδίου από την αγάπη της ζωής του. Συχνά, οι βιντεοταινίες, στις οποίες πρωταγωνιστεί, καλύπτουν χρονικά ένα μεγάλο κομμάτι της ζωής του κεντρικού χαρακτήρα, ξεκινώντας από την εξιστόρηση των νεανικών του χρόνων και φτάνοντας έως τη σύγχρονη εποχή, θυμίζοντας τις παλαιότερες κινηματογραφικές εποποιίες της δεκαετίας του ’60. Ο Ξανθόπουλος συνυπάρχει επιτυχώς με άνδρες και γυναίκες ηθοποιούς της νεότερης γενιάς, αλλά και της παλαιότερης, όπως με την Χριστίνα Σύλβα, γνωστή από τη συμμετοχή της σε ρόλο πρωταγωνίστριας σε πολλά μελοδράματα της δεκαετίας του ’60.
Επίσης, στα τέλη της δεκαετίας του ’80, ο τραγουδιστής Γιάννης Φλωρινιώτης σε συνεργασία με τον ιδιοκτήτη της δισκογραφικής εταιρίας Vasipap, Βασίλη Παπαδόπουλο, γράφει τα σενάρια και πρωταγωνιστεί σε μία σειρά από «ποντιακές» βιντεοταινίες: «Ποντιακές» γιατί οι διάλογοι είναι γραμμένοι στην ποντιακή διάλεκτο και η ελληνική μετάφραση αποδίδεται με τη βοήθεια υποτίτλων, ενώ η χρήση παραδοσιακών ενδυμασιών και τα γυρίσματα στην ύπαιθρο παραπέμπουν ενδεχομένως σε κάποιο χωριό ή σε κωμόπολη του Πόντου. Αρκετές από τις ποντιακές βιντεοταινίες, όπως, λ.χ. Ο τσοπάνον (Ο τσοπάνος) (1989) βασίζονται σε τυπικές μελοδραματικές συμβάσεις (φτωχός-αγαπάει-πλούσια) και εξαιτίας της εικονογραφίας τους βρίσκονται πολύ κοντά στη λογική και την αισθητική της «φουστανέλας». Συγχρόνως, οι ποντιακές βιντεοταινίες των Φλωρινιώτη / Παπαδόπουλου διανθίζονται από ποικίλα μουσικοχορευτικά επεισόδια, τα οποία θυμίζουν έντονα τις μουσικές «παύσεις» του μελοδράματος της δεκαετίας του 1960.
Οι παραπάνω περιπτώσεις της ελληνικής βιντεοπαραγωγής της δεκαετίας του ’80 παραπέμπουν σαφώς σε μία επανεμφάνιση του πάλαι ποτέ δημοφιλούς μελοδράματος, το οποίο απογειώνεται κυριολεκτικά με την εμπλοκή του σεναριογράφου και σκηνοθέτη Μάκη Αντωνόπουλου. Με προηγούμενη θητεία στο θέατρο, στην τηλεόραση και στον κινηματογράφο – με χαρακτηριστική περίπτωση το φιλμ Ο Άγιος Πρεβέζης και η παπαδιά (1982) – ο Αντωνόπουλος δραστηριοποιείται αρχικά και στην κωμωδία και στο μελόδραμα, για να επιλέξει το τελευταίο ως βιντεο-είδος για να ασχοληθεί συστηματικά. Αξιοποιεί την εικονογραφία της σαπουνόπερας – παραπέμποντας συχνά σε πλούσιες οικογένειες, οι οποίες ζουν σε πολυτελείς κατοικίες και ασκούν επαγγέλματα, τα οποία σχετίζονται με τον κόσμο των επιχειρήσεων – και συνεργάζεται με δημοφιλείς ηθοποιούς (Έλενα Ναθαναήλ, Νικήτας Τσακίρογλου), νεαρούς ζεν πρεμιέ και νεαρές ενζενί (Σοφία Αλιμπέρτη, Καίτη Φίνου, Παύλος Ευαγγελόπουλος κ. ά), αλλά και με παλαιότερα ονόματα από τον χώρο του ελληνικού πενταγράμμου, όπως, λ.χ. η τραγουδίστρια Μαίρη Αλεξοπούλου.
Ο Μάκης Αντωνόπουλος, που ονομάζει τις βιντεοταινίες του «ιστορίες αγάπης», πραγματοποιεί συστηματική χρήση του μοτίβου του ερωτικού τριγώνου και επιλέγει αντίστοιχους τίτλους, οι οποίοι παραπέμπουν έως έναν βαθμό στην ανίκητη αγάπη, που παρά τις γενικότερες δυσκολίες, καταφέρνει να επικρατήσει και να θριαμβεύσει. Η προηγούμενη διαπίστωση, έχει άμεση σχέση με την ίδια την αφηγηματική δομή του ελληνικού κινηματογραφικού μελοδράματος, η οποία βασίζεται στην αντίστοιχη του «μελοδράματος του θριάμβου»: όπως προκύπτει από τον χαρακτηρισμό, στα μελοδράματα αυτής της τυποποίησης, η αγάπη των δύο πρωταγωνιστών, παρά τις αναποδιές και τις δυσκολίες στην ευόδωσή της, θριαμβεύει και η ευτυχισμένη έκβαση δεν μπορεί παρά να είναι αυτονόητη για την ολοκλήρωση της αφήγησης.
Ωστόσο, ο Αντωνόπουλος δεν μένει προσκολλημένος στην προηγούμενη τυποποίηση, αλλά αξιοποιεί επαρκώς την πεσσιμιστική παραλλαγή της: το μελόδραμα της «ήττας». Πεπεισμένος ότι ακόμα και στη δεκαετία του ’80, ο απόηχος του γνωστού εμπορικού φιλμ της δεκαετίας του ’70 Love Story (1970) του A. Hillier είναι ζωντανός, ο σκηνοθέτης αξιοποιεί την παραλλαγή της «ήττας» σε μία νέα δεκαετία. Στην Ελλάδα η τελευταία παραλλαγή είχε εμφανιστεί για πρώτη και τελευταία φορά στις αρχές της δεκαετίας του 1970, κάτω από την επίδραση του γνωστού αμερικάνικου αρχέτυπου, το οποίο επηρέασε τα σενάρια αρκετών μελοδραματικών εκδοχών, όπως στις ταινίες Εκείνο το καλοκαίρι (1971) του Β. Γεωργιάδη, Σ’ αγαπώ (1971) του Τ. Βουγιουκλάκη ή Σ’ έχω απόψε ανάγκη πολύ (1973) του Ο. Κωστελέτου. Υπό αυτό το πρίσμα, ο Αντωνόπουλος ξεκινά να σκηνοθετεί μία σειρά βιντεοταινιών, στις οποίες ο θάνατος συνιστά μία διαρκή απειλή και οριστική λύση για το ερωτευμένο πρωταγωνιστικό ζευγάρι. Η απάθεια, η ανίατη αρρώστια ή ο βίαιος θάνατος ως κυρίαρχα μοτίβα των «ιστοριών αγάπης» του Αντωνόπουλου έπονται μίας ονειρώδους ατμόσφαιρας, στην οποία, ωστόσο, ενυπάρχουν a priori τα σπέρματα της καταστροφής. Αυτού του είδους η έκβαση προκαλεί αμφίθυμα συναισθήματα στον θεατή και τον εκπλήσσει σε μία εποχή που ο κυρίαρχος αμερικανικός φιλελευθερισμός και ο καταναλωτισμός απαιτούν χαρούμενους και αισιόδοξους χαρακτήρες που ερωτεύονται και ζουν στους φρενήρεις ρυθμούς της αγάπης τους.
Έτσι, στη βιντεοταινία Χωρίς αύριο (1989), η Σ. Αλιμπέρτη υποδύεται την Τάνια – κόρη πλούσιας οικογένειας, την οποία ερωτεύεται ο πλούσιος γόης Αλέξης (Ν. Καραγιώργης). Η ηρωίδα τρέφει ιδιαίτερο μίσος για τη μητέρα της, η οποία έχει σχέση με έναν νεαρότερο άντρα και την παραμελεί. Όταν η Τάνια θα διαγνωσθεί με όγκο στον εγκέφαλο και ερωτευτεί τον νεαρό γιατρό της (Α. Εσκενάζυ) όλα θα αλλάξουν, αλλά κανείς δεν υποπτεύεται τα παιγνίδια που έχει ετοιμάσει η μοίρα γι’ αυτούς. Στον Τελευταίο έρωτα (1988), ο παντρεμένος πιλότος Αλέξανδρος Στεργίου (Ν. Τσακίρογλου) γνωρίζει σ’ ένα ταξίδι τη γοητευτική εκδότρια Στεφανί (Ε. Ναθαναήλ). Ερωτεύονται κεραυνοβόλα, ωστόσο η σχέση τους θα διακοπεί, όχι μόνο λόγω της συζύγου του Αλέξανδρου, αλλά και του γεγονότος ότι η Στεφανί θα αυτοκτονήσει εξαιτίας ανίατης ασθένειας. Στις Μέρες αγάπης (1989), ο ίδιος σκηνοθέτης δημιουργεί άλλη μια «ερωτική ταινία»: Ο Αλέξης (Π. Ευαγγελόπουλος) αρραβωνιάζεται παρά τη θέλησή του και φεύγει απ’ το σπίτι. Στον δρόμο του συναντά τη Λένια (Η. Μουκίου), η οποία πάσχει από όγκο στον εγκέφαλο. Ερωτεύονται αστραπιαία, μένουν μαζί, και ως δια μαγείας η υγεία της Λένιας βελτιώνεται, αλλά ο Αλέξης χάνει τη ζωή του σε αυτοκινητικό ατύχημα. Στη βιντεοταινία Μαρίνα (1987), η πρωταγωνίστρια Αλέκα Λαμπρινού, μέσα από έναν κυκεώνα ερωτικών σχέσεων, οδηγείται στην απόλυτη μοναξιά, κι ενδεχομένως, στην ίδια την τρέλα, ενώ στο Τίμημα της αγάπης (1986), ο ετεροταξικός έρωτας βουλιάζει σε ένα ερημικό νησί και έχει, κι εκείνος, απαισιόδοξη έκβαση.
Παρά το γεγονός ότι πολλές από τις βιντεοταινίες του Μάκη Αντωνόπουλου χαρακτηρίζονται από μία εμφανή ένδεια σε μορφολογικό επίπεδο ή στην κατασκευή (ηχοληψία, εικονοληψία), τα συχνά άρτια σενάρια του σκηνοθέτη και σεναριογράφου διακρίνονται για την συνάφειά τους με την εποχή που γυρίζονται. Δεν συνιστούν τις γνωστές αχρονικές μελοδραματικές κινηματογραφικές κατασκευές της δεκαετίας του ’60 και βρίσκονται πιο κοντά στη δεκαετία του ’80 με όλες τις τεχνολογικές εξελίξεις και την αύρα της αμερικανικής σαπουνόπερας, την οποία ο Αντωνόπουλος δεν διστάζει να γελοιοποιήσει σε μία κωμική σειρά βιντεοταινιών (Δυναστεία αλά.. ελληνικά).
Αναμφισβήτητα, το βιντεο-μελόδραμα ως είδος με μία εγγενή προσκόλληση σε συντηρητικά ιδεολογικά σχήματα – που διαιωνίζονταν επί δεκαετίες και αφορούσαν στην ισότητα των δύο φύλων, στη θέση της γυναίκας κ.ά – εμφανίζεται την εποχή αυτή ως μία παρωχημένη ειδολογική κατηγορία και χωρίς τελετουργική λειτουργία, κυρίως δε, όταν η αφηγηματική έκβασή είναι απαισιόδοξη και συχνά τραγική. Η συστηματική διανομή παλαιότερων ξένων μελοδραματικών φιλμ στο βιντεο-κύκλωμα ενίσχυσε σε κάθε περίπτωση την ανάγκη του βιντεο-κοινού για μία σύγχρονη εκδοχή του μελοδράματος. Ιδιαίτερα, τα γυναικεία ακροατήρια, με έντονη την επιθυμία για ταύτιση με χειραφετημένες ηρωίδες και απόδραση από την πεζή καθημερινότητα, ενδιαφέρθηκαν για αντίστοιχα βιντεο-μελοδράματα. Τα τελευταία, παρά τις γρήγορες διαδικασίες γυρισμάτων, επεξεργασίας και προώθησης ως τελικά προϊόντα, στάθηκαν στα ράφια των βιντεο-λεσχών, δημιουργώντας νέες εκδοχές μίας στατικής παράδοσης, η οποία παρόλη τη σχηματικότητα της, αποτέλεσε το πιο παράδοξο βιντεο-είδος μέσα στα πέντε χρόνια (1985-1990) της ελληνικής βιντεοπαραγωγής.
Οι φωτογραφίες προέρχονται από το αρχείο της Ο. – Ε. Κασσαβέτη.
Ενδεικτική βιβλιογραφία
R. Altman, Film / Genre, London, BFI, 2002.
Γ. Αραμπατζής, Λαϊκισμός και κινηματογράφος, Αθήνα, Ροές, 1991.
N. Erdoğan, “Narratives of Resistance: National Identity and Ambivalence in the Turkish Melodrama between 1965 and 1975”στο D. Eleftheriotis & G. Needham (ed.), Asian Cinemas: A Reader and Guide , Edinburgh, Edinburgh University Press, 2006, σ. 229-241.
Ν. Καρακίτσου-Dougé, «Το ελληνικό μελόδραμα: η αισθητική της έκπληξης» στο Δ. Λεβεντάκος (επ.), Οπτικοακουαστική κουλτούρα. Ξαναβλέποντας τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο, Αθήνα, Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών / Κέντρο Οπτικοακουστικών Μελετών, 2002, σ. 37-52.
Ο.-Ε. Κασσαβέτη, Η ελληνική βιντεοταινία (1985-1990). Ειδολογικές, κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις, Αθήνα, Ασίνη, 2014.
Κασσαβέτη Ο.-Ε., «Πέρα από το μελόδραμα: οι τρεις προσαρμογές του Αρχισιδηρουργού του Georges Ohnet στον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60» στο Κομνηνού Μ. & Ρήγου, Μ. (επ.), Πολιτικές της Εικόνας: μεταξύ εικονομαχίας και εικονολατρίας, Αθήνα, Παπαζήσης, 2014, σ. 171-188.
J. L. Smith, Το μελόδραμα, Αθήνα, Ερμής, 1981.