BLOG

Εισαγωγή

Το 1981 κυκλοφορεί η ταινία Possession του πολωνού σκηνοθέτη Andrzej Zulawski. Η ιστορία της ταινίας εκτυλίσσεται στο δυτικό Βερολίνο. Ο Mark (Sam Neill), πράκτορας μυστικών υπηρεσιών, επιστρέφοντας στο σπίτι του, έρχεται αντιμέτωπος με το αίτημα της γυναίκας του Anna (Isabelle Adjani) να φύγει. Στην πορεία ανακαλύπτει ότι η Anna έχει εραστή και γίνεται βίαιος απέναντί της στην προσπάθειά του να την κρατήσει, ενώ ο μικρός γιος τους λειτουργεί στη συνέχεια ως ένα παράλληλο διαρκές επίδικο. Ο Mark επιστρατεύει έναν ντετέκτιβ για να την παρακολουθήσει, ο οποίος καταλήγει στο σπίτι που διαμένει η Anna. Εκεί αντικρύζει με τρόμο ότι υπάρχει ένα απροσδιόριστο τερατώδες πλάσμα και λίγο αργότερα η Anna τον σκοτώνει. Την ίδια κατάληξη θα έχει και ο εραστής του ντετέκτιβ που καταφθάνει στο σπίτι προς αναζήτησή του, έχοντας και αυτός προηγουμένως αντικρύσει το τέρας (που έχει διαφοροποιημένη μορφή αυτή τη φορά). Αφού ο Mark δολοφονήσει τον εραστή της Anna, γίνεται στη συνέχεια μάρτυρας μιας ιδιότυπης σεξουαλικής περίπτυξής της με το τέρας. Στη διάρκεια μιας καταδίωξής τους από την αστυνομία, η Anna θα παρουσιάσει στον Mark την τελική εκδοχή του πλάσματος, που έχει πια τη μορφή ενός εξιδανικευμένου σωσία του Mark, λίγο πριν καταλήξουν και οι δύο νεκροί.

Η πρόσληψη της ταινίας από τον διεθνή Τύπο, και τότε αλλά και στα χρόνια που ακολούθησαν, σε μεγάλο βαθμό έχει περιστραφεί γύρω από το ζήτημα της υστερίας. Από τους New York Times και το Variety, μέχρι σύγχρονους διαδικτυακούς ιστότοπους με κινηματογραφικές κριτικές, συναντούμε διαρκώς κείμενα με βασικό άξονα ανάπτυξης επιχειρηματολογίας τον τύπο της υστερικής γυναίκας η οποία προκαλεί μια σειρά από βίαιες και διαλυτικές καταστάσεις κατά την ανεξέλεγκτη αναζήτηση σεξουαλικής ικανοποίησης. [1] Παράλληλα, σε αρκετές αναλύσεις βρίσκουμε σχόλια για τις πολιτικές συνδηλώσεις της ταινίας, τα οποία διαγιγνώσκουν μια υποβόσκουσα απέχθεια του Zulawski προς τον «υπαρκτό σοσιαλισμό».[2]

Στο παρόν κείμενο θα διερευνηθεί το υπόστρωμα τέτοιου είδους προσεγγίσεων, καθώς και ιστορικοί και πολιτικοί λόγοι που τις καθιστούν δημοφιλείς. Για το σκοπό αυτό, θα μελετηθούν αφενός η σχέση οπτικών σημείων της ταινίας με συγκεκριμένους κώδικες από την ιστορία της δυτικής εικονογραφίας, αφετέρου συγκεκριμένες σκηνοθετικές επιλογές του Zulawski στο επίπεδο του συνταγματικού άξονα.[3] Με τη βοήθεια εργαλείων της λακανικής ψυχανάλυσης και ερμηνευτικών σχημάτων θεωρητικών του κινηματογράφου, όπως η Laura Mulvey και ο Christian Metz, η κριτική ανάγνωση του έργου που ακολουθεί συγκροτεί ένα μέρος από το φαντασιακό υλικό της ταινίας ως σημαίνον και εξετάζει την ένταξή του στη συμβολική τάξη. Η ταινία Possession επιλέγεται ως περίπτωση προνομιακή (όπως θα αναπτυχθεί παρακάτω) για μία περαιτέρω διαύγαση των τρόπων διαπλοκής μεταξύ των τάξεων του Πραγματικού, του Φαντασιακού και του Συμβολικού.[4]

Η εικόνα της υστερίας

Η υστερία απαντάται ήδη από την αρχαιότητα στους Αφορισμούς του Ιπποκράτη και στον Τίμαιο του Πλάτωνα και εκλαμβάνεται ως γυναικολογικού χαρακτήρα πάθηση που οφείλεται στην ανεπαρκή σεξουαλική ζωή της γυναίκας (άποψη που σε γενικές γραμμές θα ενστερνιστεί αργότερα και ο Γαληνός).[5] Ο Ευριπίδης, επίσης, στην τραγωδία του Βάκχαι, προσεγγίζει ως συλλογική θεραπεία της σεξουαλικής στέρησης της μήτρας τις διονυσιακές τελετές, αναπαραστάσεις των οποίων συναντούμε σε πλήθος έργων αγγειογραφίας, όπου οι μαινάδες λυτρώνονταν από τη μανία που τις καταλάμβανε μέσα από την οινοποσία και τα όργια με τους σάτυρους.

Στο Μεσαίωνα αποδόθηκαν στην υστερία, εκ μέρους της χριστιανικής θρησκείας, δαιμονολογικά χαρακτηριστικά με αποτέλεσμα αυτή να ενταχθεί στο πλαίσιο του κυνηγιού μαγισσών, το οποίο περιλάμβανε εξορκισμούς, φυλακίσεις και θανατώσεις γυναικών – αντιλήψεις και πρακτικές οι οποίες διατηρήθηκαν και σε μεταγενέστερα χρόνια με αντίστοιχες εγγραφές και στη ζωγραφική. Η υστερική νοείται ως επικίνδυνη και ο εγκλεισμός, ή το αλυσόδεμά της, όχι μόνο επιβάλλονται στην πραγματική ζωή αλλά εγκαθιδρύονται στη συμβολική τάξη και μέσα από την Τέχνη. [6]

Χαρακτηριστική στην ιστορία της υστερίας, ως κατάληψης του γυναικείου σώματος από δαίμονες, υπήρξε βέβαια και η διαβόητη υπόθεση των «μαγισσών του Salem» στη Μασσαχουσσέτη το 1692, με τις αντίστοιχες οπτικές της «αναπαραστάσεις» να εγγράφονται επίσης στο συλλογικό ασυνείδητο. [7]

Μια πραγματική τομή, όμως, στην ιστορία (και την εικονοποίηση) της υστερίας συντελέστηκε στη νεωτερική εποχή με τον νευρολόγο και καθηγητή ανατομικής παθολογίας Jean-Martin Charcot (1825-1893). Ο θεωρούμενος ως πατέρας της μοντέρνας νευρολογίας υπήρξε επί δεκαετίες εξέχουσα φιγούρα και διευθυντής του πανεπιστημιακού νοσοκομείου Salpêtrière. Μεγάλο μέρος των κλινικών του ερευνών επικεντρώθηκε στο ζήτημα της υστερίας και στην προσπάθεια του Charcot να την περιγράψει ως παθολογική κατάσταση, αρχικά προσεγγίζοντάς την ως νευρική διαταραχή και, προς το τέλος της ζωής του, τείνοντας να τη θεωρεί μάλλον ψυχική διαταραχή. Η ιδιάζουσα σημασία της τομής του Charcot έγκειται στη χρήση εκ μέρους του της φωτογραφίας, η οποία στο τέλος του 19^ου αιώνα (αλλά και αργότερα) εθεωρείτο καθρέφτης της πραγματικότητας και τεκμήριο αλήθειας. Και σε αυτήν ακριβώς τη θεώρηση της φωτογραφίας επένδυσε ο Charcot. Συνεργαζόμενος με τους φωτογράφους Albert Londe και Paul-Marie-Léon Regnard δημιούργησε ένα αρχείο χιλιάδων φωτογραφιών που απεικονίζουν γυναίκες νοσηλευόμενες στο Salpêtrière, επιδιώκοντας να τυποποιήσει (και να επιδείξει) τις σωματικές εκδηλώσεις της υστερίας. Το έργο Iconographie Photographique de la Salpetriere (1878), που περιλάμβανε έναν μεγάλο όγκο αυτού του φωτογραφικού υλικού, συνέβαλε αποφασιστικά στη μαζική διάδοση στην κοινή γνώμη της υστερίας ως διαταραχής, μέσα από την υποτιθέμενη ουδέτερη αποτύπωσή της από το φωτογραφικό φακό. Μάλιστα, ο ίδιος ο Charcot δηλώνει ρητά: «δεν είμαι τίποτα περισσότερο από φωτογράφος, εγγράφω ό,τι βλέπω». [8] Στο ίδιο μήκος κύματος και ο Londe ισχυρίζεται:

Αν η φωτογραφία δεν είναι πάντα αναγκαία, είναι, αντιθέτως, αδιαμφισβήτητα χρήσιμη όταν οι εκδηλώσεις της ασθένειας μεταφράζονται από εξωτερικές παραμορφώσεις θίγοντας το άτομο εν συνόλω, ή εν μέρει. Κάποιος μάλιστα θα μπορούσε να πει ότι, σε πολλές περιπτώσεις, μία απλή φωτογραφία ενώπιον των ματιών μας λέει πολύ περισσότερα από μία πλήρη περιγραφή. [9]

Σήμερα βέβαια, μετά από δεκαετίες παραχθέντος έργου στη θεωρία της φωτογραφίας, γνωρίζουμε ότι η φωτογραφική εικόνα δεν είναι ουδέτερη αποτύπωση μιας αντικειμενικής πραγματικότητας, αλλά οι σημασιοδοτήσεις της καθορίζονται από το εκάστοτε πλαίσιο χρήσης της. Χαρακτηριστικές επί αυτού του ζητήματος στάθηκαν οι αναλύσεις που περιλαμβάνονται στη συλλογή δοκιμίων με τον τίτλο Thinking Photography (1982) – με κρίσιμη τη συνεισφορά του Victor Burgin – όπου επιδιώκεται ο εντοπισμός των συνδέσεων μεταξύ εικόνας, ερμηνείας και ιδεολογικών Λόγων. [10] Ωστόσο, ακόμα πιο διαφωτιστικό για την περίπτωση που συζητούμε είναι το άρθρο του Allan Sekula, «The Body and the Archive» (1986), στο οποίο ο αμερικανός φωτογράφος και κριτικός επισημαίνει τις προσπάθειες θεσμικών φορέων τον 19^ο αιώνα να καταγράψουν και να ταξινομήσουν συγκεκριμένους «τύπους» ανθρώπων, συνδυάζοντας τη Φυσιογνωμική και τη Φρενολογία με την «αμερόληπτη» φωτογραφική μηχανή. Ο Sekula τονίζει τη χρήση τέτοιων φωτογραφικών αρχείων για την ανάπτυξη μεθόδων ελέγχου και πειθάρχησης και εναντιώνεται στην πρόσληψη της φωτογραφίας είτε ως αισθητικού αντικειμένου είτε ως ανιδιοτελούς πηγής γεγονότων, αναδεικνύοντας την ανάγκη κατανόησής της ως πυκνά κωδικοποιημένου αντικειμένου κουλτούρας. [11]

Ωστόσο, οι μέθοδοι του Charcot για τη δημόσια εγκαθίδρυση της αξιοπιστίας των αποφάνσεών του είχαν και μια ακόμα διάσταση. Στις περιβόητες «διαλέξεις της Τρίτης», ο Charcot οργάνωνε δημόσιες επιδείξεις ασθενών γυναικών, κατά τη διάρκεια των οποίων το κοινό (πολιτικοί, συγγραφείς, γιατροί, δημοσιογράφοι) είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει ιδίοις όμμασι τα ταξινομημένα αυτά συμπτώματα της υστερίας: μυϊκούς σπασμούς, άναρθρες κραυγές, λιποθυμίες, γροθιές που ανοιγοκλείνουν, προβλήματα στην αναπνοή, παραμορφωμένα στόματα, γουρλωμένα μάτια, τικ, χέρια που τεντώνονται προς όλες τις κατευθύνσεις, παράλυση, ασφυξία, εκκρίσεις υγρών κτλ.

Όπως, όμως, ενδελεχώς αποδεικνύει ο ιστορικός τέχνης Georges Didi-Huberman στο βιβλίο του Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière (1982), τόσο οι φωτογραφίες όσο και οι επιδείξεις ήταν σκηνοθετημένες και μάλιστα οι τρόφιμες (πλήρως αντικειμενοποιημένες) είτε εκπαιδεύονταν λαμβάνοντας λεπτομερείς οδηγίες από τον Charcot είτε εξαναγκάζονταν δια βασανιστικών πρακτικών, ώστε με τη θεατρικότητα των χειρονομιών τους να αποδίδουν το θέαμα που αυτός απαιτούσε. [12] Επρόκειτο στην πραγματικότητα για performances οι οποίες επιτελούσαν την υστερία, υπό το βλέμμα των ανδρών του κοινού. Χαρακτηριστική είναι μάλιστα η φράση του Gilles de la Tourette, μαθητή του Charcot: «Καθώς έκανα την άσκησή μου ως επικεφαλής της κλινικής του Charcot, πόσες φορές δεν άκουσα, στη μέση μιας συζήτησης για τη δουλειά του δασκάλου μου: “Στη Salpêtrière καλλιεργείς την υστερία, δεν τη θεραπεύεις”». [13]

Ήταν αυτές οι εικόνες της υστερίας και η θεατρικότητά τους με τις οποίες ήρθε σε επαφή ο Sigmund Freud, ως συνεργάτης και μαθητής του Charcot, και από τις οποίες επηρεάστηκε έντονα στις αρχικές του μελέτες επάνω στο ζήτημα της υστερίας και στις σωματικά δραματοποιημένες εκδηλώσεις της (κάνοντας ωστόσο την τομή να συνδέσει την υστερία με την καταπίεση της σεξουαλικότητας της γυναίκας από την κυρίαρχη κοινωνική και πολιτισμική δομή).

Αυτή ακριβώς η εγκατεστημένη πια στη μαζική κουλτούρα εικονογραφία της υστερίας, αρθρωμένη επί αιώνες μέσα από ένα πλέγμα συγκεκριμένων οπτικών σημαινόντων, είναι το στοιχείο εκείνο που εντοπίζουμε εν προκειμένω στο Possession, ως βάση για τη συσχέτιση της ηρωίδας της ταινίας με τον τύπο της υστερικής γυναίκας. Αυτό το πλέγμα οπτικών σημαινόντων εκφράζεται έντονα τόσο στην performance στην οποία επιδίδεται η Isabelle Adjani (Anna), ξανά και ξανά, όσο και στον τρόπο που αυτή κινηματογραφείται, δίνοντάς μας εικόνες όπως οι ακόλουθες.

Σε αυτήν την αλυσίδα σημαινόντων (παραδείγματα της οποίας προαναφέραμε) εντασσόμενες τέτοιες εικόνες προσλαμβάνουν το νόημά τους ως κινηματογραφική «απεικόνιση» της υστερίας. Είναι όλα εκεί ξανά: μυϊκοί σπασμοί, άναρθρες κραυγές, γροθιές που ανοιγοκλείνουν, προβλήματα στην αναπνοή, παραμορφωμένο στόμα, γουρλωμένα μάτια, τικ, χέρια που τεντώνονται προς όλες τις κατευθύνσεις, παράλυση, ασφυξία, εκκρίσεις υγρών – και η κινηματογραφική κάμερα με δυνατότητες όπως το gros plan, ή οι ποικίλες γωνίες λήψης, δύναται να τα «απεικονίσει» λεπτομερώς ένα προς ένα.

Στην πραγματικότητα, όμως, το κινηματογραφικό σημαίνον προσποιείται ότι απεικονίζει.[14] Όπως ήδη σχολιάσαμε και στην περίπτωση της φωτογραφίας, αντιστοίχως και το κινηματογραφικό σημαίνον δεν μάς μεταβιβάζει εκ των υστέρων κάτι που έχει υπάρξει καθαυτό προηγουμένως, αλλά αντιθέτως συμμετέχει στην κατασκευή του. Καθώς, όμως, το κινηματογραφικό σημαίνον εντάσσεται στο καθεστώς των αφηγηματικών ταινιών, η λειτουργία αυτή του σημαίνοντος τείνει να ξεχνιέται.[15]

Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου

Επιμένοντας λίγο ακόμα στην ιστορία της εικόνας της υστερίας και στην αλυσίδα των σημαινόντων μέσα από τις οποίες αυτή συγκροτείται, θα σταθούμε στην περίπτωση της Σαλώμης. Η περίπτωση αυτή θεωρούμε ότι έχει διαχρονικά σημάνει και μία ακόμα πτυχή της υστερίας: τη δυνητικά αποσταθεροποιητική λειτουργία του Λόγου της Υστερίας για την εξουσία του Λόγου του Κυρίου όπως αναπτύσσεται στο πλαίσιο της λακανικής ψυχανάλυσης (κάτι που θα περιγραφεί αναλυτικότερα στη συνέχεια). [16] Η Σαλώμη αφενός κλονίζει την πατριαρχική θέαση προς τη γυναίκα (και προς την υστερική) βγαίνοντας από το ρόλο του αντικειμένου του ανδρικού βλέμματος και αναγορευομένη σε δρων υποκείμενο. Αφετέρου νοηματοδοτεί εκ νέου την ίδια την επιθυμία: όχι μόνο δεν επιθυμεί τον Ιωάννη το Βαπτιστή, όχι μόνο δεν έχει ως αντικείμενο επιθυμίας κάποιον άντρα γενικώς, αλλά, με το κεφάλι του Ιωάννη στο πιάτο, ταρακουνά την ίδια τη σημαινικότητα του σημαίνοντος «άντρας» ως φορέα της δυνατότητας απόλαυσης.

«Η θεά της αθάνατης Υστερίας», όπως χαρακτηρίζεται η Σαλώμη στο μυθιστόρημα À rebours (1884), του Joris-Karl Huysmans, η γυναίκα που – σε κατάσταση μανίας – ζητά (και παίρνει) στο πιάτο το κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή, έχει παρασταθεί σε αρκετούς πίνακες τους τελευταίους αιώνες. Μία από τις πιο εμβληματικές περιπτώσεις είναι ο πίνακας του 16^ου αιώνα του Bernardino Luini, στο μοτίβο του οποίου κινήθηκαν και άλλοι πίνακες μεταγενέστερων ζωγράφων.

Δεν μπορούμε να μην παρατηρήσουμε στην ταινία του Zulawski έναν ακόμα κρίκο στη μακρά αυτή αλυσίδα, ο οποίος συναρθρώνεται με τον πίνακα του Luini (και όσους ακολουθούν), καθώς αντικρύζουμε το κομμένο κεφάλι ενός άνδρα στο ψυγείο της υστερικής Anna. Η Anna δεν χαρακτηρίζεται ως υστερική επειδή αυτό προκύπτει από το σενάριο, αλλά επειδή η ταινία αναπαράγει οπτικά το φαντασιακό της υστερικής γυναίκας έτσι όπως αυτό έχει ήδη διαμορφωθεί στην προϋπάρχουσα συμβολική τάξη αιώνων.

Στο 17^ο σεμινάριό του, Το Αντίστροφο της Ψυχανάλυσης (1969–1970), ο Jacques Lacan αναπτύσσει εκτενώς τη θεωρία του για τους τέσσερις Λόγους. Οι Λόγοι αποτελούν δομικούς τύπους εκφοράς και μήτρες μορφοποίησης του κοινωνικού δεσμού, μορφές με τις οποίες τα υποκείμενα προσπαθούν να συλλάβουν το Πραγματικό και οι οποίες συγκροτούν ένα πλαίσιο για την έκφραση του επιθυμείν. [17] Κάθε Λόγος αρθρώνεται ως μία αλυσίδα σημαινόντων. Σε σχέση με τα όσα εξετάζουμε στο παρόν κείμενο, θα σταθούμε ειδικά στον Λόγο του Κυρίου και στον Λόγο της Υστερίας. Ο Λόγος του Κυρίου εκφράζεται με την κυριαρχία και με τη θεσμική εξουσία επάνω στον άλλο, παράγει την αυταπάτη μιας τέλειας σεξουαλικής σχέσης ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα μέσα από τη φαλλική απόλαυση, αποκλείοντας τη δυνατότητα οποιασδήποτε άλλης απόλαυσης. Ο Λόγος της Υστερίας αποκαλύπτει τη σχέση του Λόγου του Κυρίου με την απόλαυση και θέτει υπό αμφισβήτηση τη δυνατότητα σεξουαλικής σχέσης έτσι όπως αυτή εκφράζεται από τον Λόγο του Κυρίου. Το υστερικό υποκείμενο αναδεικνύει το ζήτημα της κυριαρχίας με την οποία συνυφαίνεται το υποκείμενο στον Λόγο του Κυρίου. Το υστερικό υποκείμενο είναι μια ξέφρενη επιθυμητική μηχανή.

Η Anna, καθώς αποσπάται από τη θέση της ως αντικειμένου απόλαυσης του άντρα της (και αργότερα του εραστή της), φέρνει στο προσκήνιο το ανικανοποίητο της επιθυμίας της εντός του φαλλικού τρόπου οργάνωσης των κοινωνικών δεσμών. Η αποτυχημένη προσπάθειά της να μετατρέψει το παιδί της σε σημαίνον της δικής της επιθυμίας, κάτι που θα επέτρεπε την είσοδο της επιθυμίας της στη συμβολική τάξη εντός του Λόγου του Κυρίου, την οδηγεί στην κατάληψη της θέσης του δρώντος υποκειμένου - παρατήρηση που βασίζεται στην ανάλυση της Laura Mulvey στο άρθρο της «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (1975). [18]

Η ανατροπή αυτή έχει κινηματογραφικές και ψυχαναλυτικές προεκτάσεις, καθώς ανακινεί κάτι που το (αντρικό) βλέμμα και ο Λόγος του Κυρίου συγκαλύπτουν: το άγχος του ευνουχισμού, το αντίτιμο με το οποίο το υποκείμενο του Λόγου του Κυρίου εισήλθε στη συμβολική τάξη. Ο Mark αντιδρά σε αυτό το άγχος με δύο τρόπους. Ο ένας τρόπος είναι η προσπάθεια τιμωρίας, ή και σωτηρίας, της Anna. Ο άλλος είναι η φετιχοποίηση της φιγούρας της στο πρόσωπο της δασκάλας του παιδιού, η οποία αποτελεί μία εξιδανικευμένη σωσία της Anna. Πρόκειται για τακτικές που συχνότατα συναντούμε στον κινηματογράφο, όπως εύστοχα έχει αναλύσει η Mulvey: η πρώτη συνδέεται με το σαδισμό και σκοπεύει στην εξακρίβωση της ενοχής της γυναίκας και στην επιβολή ελέγχου επάνω της και η δεύτερη συνδέεται με τη σκοποφιλία και σκοπεύει να λειτουργήσει καθησυχαστικά τόσο για τον ήρωα όσο και για τον θεατή. [19] Ωστόσο, η παρουσία του τέρατος στο Possession υπονομεύει οποιαδήποτε τέτοια απόπειρα.

Το τέρας αυτό, που αναδύθηκε μετά από μια μάλλον ψυχωσική εμπειρία της Anna στη σκηνή του μετρό, έρχεται κατευθείαν από το (λακανικό) Πραγματικό. «Η πιθανότητα για την οποία μιλάω διαπερνά την πραγματικότητα. Ίσως είναι αδύνατον να ειπωθεί», λέει η Anna στον Mark στην προσπάθειά της να τον κάνει να καταλάβει την εμπειρία που αυτή είχε. Έτσι, καθίσταται ακόμα πιο σαφές αυτό που γνωρίζουμε από τον Lacan, ότι δηλαδή στον Λόγο της Υστερίας υπάρχει μια θεμελιώδης αδυναμία: η παραγωγή γνώσης στην οποία εξαναγκάζεται ο άλλος (που είναι ο άντρας πια), για να απαντήσει το ερώτημά του, δεν συνδέεται ποτέ με την αλήθεια του υποκειμένου, η οποία αλήθεια είναι κατειλημμένη από το αντικείμενο (μικρό) a της επιθυμίας του υποκειμένου. [20] Με κινηματογραφικούς όρους, το τέρας δεν είναι ποτέ ορατό ως τέρας στο υποκειμενικό βλέμμα της Anna, αλλά, ως επί το πλείστον, στο υποκειμενικό βλέμμα των αντρών που τη διεκδικούν και για ελάχιστες στιγμές στο βλέμμα του θεατή. «Δεν ήταν φυσιολογικό, δεν ήταν καν ανθρώπινο», λέει με τρόμο ο εραστής της Anna στον Mark, μη μπορώντας να του περιγράψει το τέρας. Αυτό το άμορφο, ρευστό, ακατανόητο ον είναι το μη αναπαραστάσιμο, σκοτεινό αντικείμενο του πόθου για την Anna.

Στην ίδια συνομιλία, η Anna, στην προσπάθειά της να κάνει τον Mark να καταλάβει την εμπειρία της στο μετρό, την αποδίδει αλληγορικά ως μία αποβολή που ήταν η κατάληξη μιας πάλης ανάμεσα σε δύο Αδερφές και λέει: «Αυτή που απέβαλα ήταν η Αδερφή Πίστη. Και αυτή που έμεινε είναι η Αδερφή Τύχη…». Λίγο πριν τη σκηνή του μετρό, στην εκκλησία η Anna αυνανιζόταν μπροστά σε ένα άγαλμα του Χριστού. Εκεί είχε ήδη κλονιστεί αμετάκλητα η πίστη της στον ρόλο της μητέρας και συζύγου για τον οποίο την προόριζε ο Λόγος του Κυρίου και είναι αυτή η Πίστη που αποβλήθηκε, δίνοντας έδαφος στην Τύχη, δηλαδή στο «καθαρό, αστήρικτο υποκείμενο του ασυνείδητου», στο υποκείμενο με τη μεθοριακή σεξουαλικότητα που εναντιώνεται στο κύριο σημαίνον – δίνοντας έδαφος στο υποκείμενο «χωρίς Νόμο και χωρίς πίστη, για το οποίο όλα είναι δυνατά». [21]

Η αδυναμία, όμως, που θεμελιωδώς χαρακτηρίζει τον Λόγο της Υστερίας και στην οποία αναφερθήκαμε προηγουμένως, οδηγεί την Anna να δώσει ως τελική μορφή στο τέρας μια εξιδανικευμένη εκδοχή του Mark, καταλήγοντας τελικά να αναπαράγει τον Λόγο του Κυρίου.

Το «καλό» και το «κακό»

Με το τέλος της ταινίας, κατά το οποίο ο Mark και η Anna πεθαίνουν, ενώ οι ιδανικοί εαυτοί τους αναλαμβάνονται πέρα από τα εγκόσμια, διαπιστώνουμε ότι η χρήση που κάνει ο Zulawski ενός συνηθισμένου κινηματογραφικού μοτίβου, αυτού του διπλού εαυτού (και στην περίπτωση της ιδανικής Anna στο πρόσωπο της δασκάλας και στην περίπτωση του ιδανικού Mark στο πρόσωπο του όμορφου και ανθρώπινου πια πλάσματος), συνιστά τελικά μια υπαναχώρηση. Η υπαναχώρηση αυτή έγκειται στο ότι, ενώ σε όλη τη διάρκεια της ταινίας η ύπαρξη των διπλών εαυτών (και κυρίως οι διαδικασίες ανάδυσής τους) ανοίγει δρόμους για τη διερεύνηση διαφόρων τύπων κοινωνικού δεσμού, τελικά μετατρέπεται σε όχημα επαναφοράς ενός προνεωτερικού, θεολογικού δυϊσμού -το καλό και το κακό, η ψυχή και το σώμα, το καθαρό πνεύμα και η χαοτική ύλη, το φως και το σκοτάδι, η ζωή και ο θάνατος. Πρόκειται για έναν δυϊσμό εσχατολογικού χαρακτήρα, μάλιστα, ο οποίος συγγενεύει με τις παραδόσεις του Γνωστικισμού και του Μανιχαϊσμού.

Στη βάση αυτού του μανιχαϊστικού δυϊσμού που χτίζει ο Zulawski καθίστανται εφικτές οι συνδηλώσεις που φέρει η ταινία σχετικά με τον «υπαρκτό σοσιαλισμό». Πλήθος πλάνων υπερτονίζουν την παρουσία του Τείχους του Βερολίνου που κάνει σαφή την ύπαρξη δύο πλευρών, ενώ η δράση των μυστικών πρακτόρων σε όλη τη διάρκεια της ταινίας δεν αφήνει καμία αμφιβολία για το γεγονός ότι οι δύο αυτές πλευρές είναι αντιμαχόμενες.

Το ποια είναι η πλευρά του κακού δηλώνεται ρητά από τη δασκάλα που έρχεται από την ανατολική πλευρά: «Κατάγομαι από ένα μέρος όπου το κακό φαίνεται ευκολότερο να εντοπιστεί, επειδή μπορεί να φανεί στη σάρκα. Μεταμορφώνεται σε ανθρώπους, οπότε γνωρίζεις ακριβώς τον κίνδυνο να παραμορφωθείς σε αυτό». Το ποια είναι η πλευρά του κακού, όμως, φροντίζει ο Zulawski να το σκιαγραφήσει και μέσα από διάφορες συνάφειες που κατασκευάζει και στις οποίες θα αναφερθούμε ενδεικτικά – συνάφειες χρόνου, τόπου ή συνάφειες που εδράζονται στην προγενέστερη της ταινίας κοινωνική εμπειρία. Στην εναρκτήρια σεκάνς παρατίθεται μαζί με εικόνες του Τείχους και ένας τεράστιος σταυρός. Η παρουσία πλήθους παρόμοιων εικόνων στα media τις προηγούμενες δεκαετίες δεν αφήνει αμφιβολία για το ότι ο σταυρός αποτελεί μνημείο για κάποιον δολοφονημένο (μάλλον από συνοριοφύλακες της Λαοκρατικής Δημοκρατίας της Γερμανίας) που αποπειράθηκε να μεταβεί στη δυτική πλευρά.

Στη συνέχεια, σκηνές στις οποίες συνοριοφύλακες της ανατολικής πλευράς μάς παρακολουθούν διαρκώς μέσα από κιάλια επαναλαμβάνονται ξανά και ξανά. Η λειτουργία των σκηνών αυτών είναι διπλή. Η πρώτη και προφανής τους λειτουργία είναι ότι αποτελούν σημαίνοντα ενός apparatus σκληρής επιτήρησης που βρίσκεται στην ανατολική πλευρά. Όσον αφορά στη δεύτερη λειτουργία τους, χρειάζεται να σημειώσουμε κάτι γνωστό από τις θεωρίες του κινηματογράφου. Καθώς ο θεατής είναι απών από την οθόνη και καθώς η κάμερα με τη μονοπτική προοπτική παράγει τη γνωστή ψευδαίσθηση του αναγεννησιακού χώρου, ο θεατής ανάγεται σε ένα υποκείμενο-παντεπόπτη που βρίσκεται σε παντοδύναμη θέση. «Στον κινηματογράφο, πάντοτε ο άλλος βρίσκεται στην οθόνη· είμαι εδώ για να τον παρακολουθώ», γράφει ο Christian Metz. [22] Όταν, λοιπόν, οι συνοριοφύλακες της άλλης πλευράς κοιτάζουν εμάς, όταν κοιτάζουν το θεατή της ταινίας, το υποκείμενο του βλέμματος μετατρέπεται σε αντικείμενο του βλέμματος και η θέση παντοδυναμίας κλονίζεται. Η επιστροφή αυτή του βλέμματος συνιστά απειλή. Δεν μπορούμε να μην θυμηθούμε εδώ την αντίστοιχη σκηνή από την ταινία Rear Window (1954) του Alfred Hitchcock, στην οποία η επιστροφή του βλέμματος εκ μέρους αυτού που βρίσκεται στην άλλη πλευρά αποτελεί την έναρξη μιας μάχης που φέρνει το υποκείμενο μπροστά στην απειλή του ίδιου του θανάτου.

Μία επιπλέον σημασιοδοτική συνάφεια που δημιουργείται από τον Zulawski έχει να κάνει με το ίδιο το διαμέρισμα μέσα στο οποίο αναπτύσσεται το τρομαχτικό αυτό τέρας και μέσα στο οποίο γίνονται οι φόνοι: το διαμέρισμα αυτό τοποθετείται όσο πιο κοντά γίνεται στην ανατολική πλευρά και συγκεκριμένα ακριβώς δίπλα στο τείχος. Μάλιστα, τη στιγμή που το διαμέρισμα τυλίγεται στις φλόγες μια γυναίκα στο δρόμο αναφωνεί: «Το φως του Θεού τούς εκδικείται!».

Μέσα από επιλογές όπως οι παραπάνω πραγματοποιείται μία μετωνυμική διεργασία, η οποία εξυπηρετεί μία διολίσθηση του νοήματος. Μία αίσθηση που έχει να κάνει με το κακό και με τον θάνατο μετατοπίζεται κατά μήκος μιας αλυσίδας αναφερόμενων, μεταξύ των οποίων έχουν συναφθεί σχέσεις διηγητικής συνάφειας: ο σταυρός, το τέρας, το διαμέρισμα, το Τείχος, η ανατολική πλευρά. Αυτή ακριβώς η μετατόπιση (ακόμα και αν δεν καταλήγει οριστικά σε μια στέρεη μετωνυμία) προσφέρει σε επίπεδο κινηματογραφικού σημαίνοντος μια προνομιακή συνειρμική ακολουθία για την πρόσληψη εκ μέρους του θεατή της ανατολικής πλευράς ως της πλευράς του κακού.

Η συνδήλωση συγκροτεί την καταδήλωση

Οι παραπάνω διαπιστώσεις ως επί το πλείστον αναφέρονται σε μία «γραφή» η οποία δύσκολα μπορούμε να αποφανθούμε αν συγκροτείται με βάση τυπολογίες μιας γραμματικής και ενός συντακτικού μιας κοινόχρηστης και παραδεδεγμένης γλώσσας (του κινηματογράφου), ή αν αποτελεί ιδιαίτερο στυλ, με προσωπικά ρητορικά σχήματα ενός συγκεκριμένου σκηνοθέτη. Έτσι, αντιμετωπίσαμε τα υπό εξέταση στοιχεία της, ως σημασιοδοτούμενα, από ευρύτερα κειμενικά πολιτισμικά συστήματα που προηγούνται της ταινίας. Μέσα από αυτά τα κειμενικά συστήματα, όμως, χάρη στα οποία λειτουργούν οι παραπάνω αναλυόμενες συνδηλώσεις, τα κινηματογραφικά αντικείμενα καταδηλώνονται και αναγνωρίζονται. Η καταδήλωση του κινηματογραφικού σημαίνοντος, αυτό που καταλαβαίνουμε ότι παριστά, δεν είναι ποτέ ανεξάρτητη από αυτό που καταλαβαίνουμε ότι εννοεί. Η υστερική γυναίκα, ο σταυρός, η σεξουαλική περίπτυξη, το Τείχος, η άλλη πλευρά συγκροτούνται ως καταδηλωτικά σημαίνοντα, επειδή οι συνδηλώσεις τους προϋπάρχουν. Καθώς οι συνδηλώσεις αυτές οργανώνονται κινηματογραφικά από τον σκηνοθέτη με συγκεκριμένους τρόπους (μέσω του μοντάζ, των γωνιών λήψης κ.ά), εμπλουτίζουν τελικά με νέα σημαίνοντα το διαρκώς ρευστό συντακτικό και τη διαρκώς ρευστή γραμματική μιας ολοένα αναπτυσσόμενης κινηματογραφικής «γλώσσας» και δύνανται να αποτελέσουν σε άλλα επίπεδα μελέτης σημαινόμενα για άλλα μεταγενέστερα σημαίνοντα.

* Το παρόν κείμενο βασίζεται σε εργασία που πραγματοποιήθηκε στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα Ψηφιακές Μορφές Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας και συγκεκριμένα στο πλαίσιο του μαθήματος «Γλώσσα, Αρχές και Αισθητική του Κινηματογράφου» με διδάσκοντα τον Θανάση Ρεντζή.