BLOG

Το άρθρο που ακολουθεί δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Ελληνική Αριστερά» (τ. 38, σελ. 124-128) το 1966 και αποτελεί μια από τις πρώτες προσπάθειες του Βασίλη Ραφαηλίδη να στοχαστεί συνολικά πάνω στον κινηματογράφο και τον ρόλο της κριτικής. Το κείμενο αποκαλύπτει την επένδυση της Αριστεράς εκείνη την εποχή στο κινηματογραφικό μέσο και τη στενή σύνδεση πολιτικής και κινηματογράφου που αναδείχθηκε σε σημαντική πτυχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, ο οποίος εκείνα τα χρόνια έκανε τα πρώτα του βήματα. Επίσης αποκαλύπτει τις ακλόνητες «βεβαιότητες» της ανερχόμενης τότε γενιάς των νέων και πολιτικοποιημένων κινηματογραφιστών: την ανωτερότητα του κινηματογράφου και τις απεριόριστες δυνατότητές του ως τέχνης· τη «λαϊκότητα» του μέσου· την παθητικότητα του θεατή-δέκτη και την κρίσιμη αποστολή του κριτικού ως διαφωτιστή· τη σημασία του ιδεολογικού κριτηρίου στην αξιολόγηση των ταινιών· την απόρριψη της ελληνικής εμπορικής παραγωγής· όπως και την καχυποψία απέναντι στον αμερικανικό παράγοντα.

Όταν το ξαφνιασμένο παρισινό κοινό πρωτοείδε στις 28 Δεκεμβρίου του 1895 τις περίεργες «φωτεινές σκιές» του κινηματογράφου «Λυμιέρ» νόμισε πως πρόκειται για ένα είδος ταχυδακτυλουργικής απάτης, όμοιας με τα κόλπα του περίφημου «θαυματοποιού» Ρομπέρ Χουντέν του οποίου η μνήμη ήταν ακόμα πολύ πρόσφατη.

Άλλωστε, και οι ίδιοι οι αδελφοί Λυμιέρ ελάχιστα κατανόησαν τη σημασία του «μαγικού μηχανήματος που καταγράφει την κίνηση» και για πολλά χρόνια εξακολουθούσαν να θεωρούν τον κινηματογράφο τους σαν ένα απλό επιστημονικό αξιοπερίεργο, του οποίου η μόδα θα περνούσε σύντομα. Όμως, μέχρι το 1914, η περίεργη αυτή εφεύρεση που αποτέλεσε τη συνισταμένη και την κατάληξη μιας μακριάς σειράς επιστημονικών και τεχνικών πειραμάτων για τη μελέτη της ανάλυσης και της ανασύνθεσης της κίνησης, αλλάζει προσανατολισμό και από μέσο επιστημονικής έρευνας γίνεται τέχνη, χωρίς, φυσικά, να εγκαταλείψει ποτέ τον αρχικό της προορισμό.

Πρώτη φορά, λοιπόν, στην ιστορία του πολιτισμού γεννιέται μια καινούρια τέχνη απ’ ευθείας απ’ την τεχνική με την οποία εξακολουθεί να ’ναι άρρηκτα δεμένη.

Αυτή ακριβώς η εξάρτηση του κινηματογράφου απ’ την συνεχώς εξελισσόμενη τεχνική καθορίζει και τα όρια των εκφραστικών του δυνατοτήτων που, θεωρητικά τουλάχιστον, είναι απεριόριστα. Ενώ τα εκφραστικά μέσα των «κλασικών» Τεχνών φαίνονται δοσμένα «άπαξ δια παντός» και ελάχιστα περιθώρια αφήνουν για πειραματισμούς, συνεπώς, για παραπέρα εξέλιξη όσον αφορά μια ουσιαστικότερη ανανέωση της φόρμας, αντίθετα, ο μόνος περιορισμός που μπαίνει στην ανάπτυξη του κινηματογράφου προσδιορίζεται απ’ το σαφώς καθορισμένο στάδιο ανάπτυξης της τεχνικής.

Στη λογοτεχνία π.χ. όσο και να βελτιωθεί η ποιότητα του χαρτιού και του μολυβιού δεν πρόκειται να επηρεαστεί ούτε κατ’ ελάχιστο το δημιουργικό έργο του πεζογράφου ή του ποιητή. Ούτε η βελτίωση της ποιότητας των χρωμάτων είναι δυνατόν να μεταβάλει ουσιαστικά τις εκφραστικές δυνατότητες της ζωγραφικής, παρόλο που η επινόηση των σωληναρίων από μαλακό μολύβι ευκόλυνε τη μεταφορά των χρωμάτων και, όπως λέει ο Ζαν Ρενουάρ μιλώντας για τον πατέρα του, συνετέλεσε ουσιαστικά στην δημιουργία του εμπρεσσιονισμού. Όμως όσοι και όποιοι καινούριοι τρόποι χημικής μείξης και τυποποίησης των χρωμάτων κι αν εφευρεθούν η ζωγραφική δεν έχει να περιμένει και πολλά πράγματα απ’ την ανάπτυξη της τεχνικής. Ο κινηματογράφος, λοιπόν, είναι η μοναδική τέχνη που έχει ταυτίσει, θα λέγαμε, απόλυτα το μέλλον του με την συνεχώς εξελισσόμενη τεχνική, γεγονός που αποτελεί την πρώτη και βασική ιδιορρυθμία του. Μ’ αυτήν ακριβώς την έννοια λέμε κοινότοπα πως ο κινηματογράφος είναι η τέχνη του μέλλοντος πράγμα, βέβαια, που δεν σημαίνει πως δεν είναι και η τέχνη του παρόντος μια και τα τωρινά εκφραστικά του μέσα του επιτρέπουν μια άνεση εκφραστική που δεν την έχει καμιά άλλη τέχνη. Όταν μιλάμε για «τέχνη του μέλλοντος», εννοούμε αυτή την έλλειψη σαφώς καθορισμένων ορίων στις δυνατότητες έκφρασης του σινεμά και κανείς δεν είναι δυνατόν να προκαθορίσει ποιες ακριβώς θα ’ναι οι μελλοντικές μορφές του. Ήδη γίνονται πειράματα στην μαγνητική εγγραφή της εικόνας και το οπτικό μαγνητόφωνο φαίνεται πως πάρα πολύ σύντομα θα κάνει την εντυπωσιακή του εμφάνιση. Πράγμα που σημαίνει πως, χωρίς ενοχλητικούς φωτισμούς και βαριά μηχανήματα, θα μπορούμε απαρατήρητοι να καταγράφουμε ή να ανασυνθέτουμε οποιοδήποτε επικαιρικό ή μη γεγονός. Η φωτογράφιση στο σκοτάδι με υπέρυθρες ακτίνες που είναι ήδη γεγονός αλλά η ευρεσιτεχνία είτε φυλάγεται ζηλότυπα απ’ τις υπηρεσίες κατασκοπίας είτε μποϋκοτάρεται συστηματικά από κάποια μυστηριώδη συνομωσία σιωπής, ή δεν έχει τελειοποιηθεί ακόμα σε βαθμό που να ’ναι εμπορεύσιμη, όταν κάποτε εφαρμοστεί θα ανοίξει προοπτικές που σήμερα μόνο οι συγγραφείς βιβλίων «επιστημονικής φαντασίας» θα μπορούσαν να περιγράψουν.

Ακόμα, ο ανάγλυφος κινηματογράφος που θα προβάλει τις εικόνες του επί οθόνης «πλέγματος μικροκρυστάλλων», ο «οσφρητικός» κινηματογράφος, οι πολλαπλές οθόνες, και τέλος ο σωστότερος και εξυπνότερος συνδυασμός κινηματογράφου και τηλεόρασης είναι προβλήματα που δεν αναμένουν παρά μια κάποια μικροτελειοποίηση. Ο Ρενέ Κλαιρ, θερμός υποστηριχτής της απόλυτης ταύτισης του κινηματογράφου με την τηλεόραση, από αυτό και μόνο το γεγονός, κάνει εικασίες για το μέλλον του κινηματογράφου που σήμερα προκαλούν καχύποπτα μειδιάματα αλλά που αύριο, πιθανότατα, θα προκαλούν απορία ανάλογη με κείνη της «σταθεροποίησης» του αυγού του Κολόμβου.

Τα παραπάνω παραδείγματα διαλέχτηκαν στην τύχη και πρέπει να θεωρηθούν σαν μια απλούστατη για τις ασύλληπτες και ανεξάντλητες μελλοντικές δυνατότητες έκφρασης που δίνει στον κινηματογράφο ο ποικίλος συνδυασμός εφευρέσεων και τεχνικών τελειοποιήσεων. Και, φυσικά, τα συμπεράσματα βγαίνουν μόνα τους. Ωστόσο δεν θα ’ταν άσκοπο αν υπογραμμίζαμε πως οι άνθρωποι που μοχθούν για το μέλλον της ανθρωπότητας θα ήταν ποτέ δυνατόν να αδιαφορήσουν για μια τέχνη που ανήκει σε αυτήν ακριβώς τη μελλοντική κοινωνία.

Η «τέχνη μας» και η τέχνη

Ο Λένιν, σε μια εποχή που ο κινηματογράφος σαν τέχνη έκανε τα πρώτα δειλά του βήματα διακήρυξε επιγραμματικά πως «ο κινηματογράφος είναι η τέχνη μας». Βέβαια, οι στενόμυαλοι γραφειοκράτες αντέδρασαν και θεώρησαν τις απόψεις του μεγαλοφυούς Λένιν σαν ασέβεια προς τις «μεγάλες» παραδοσιακές τέχνες. Όταν μέσα σε ελαχιστότατα χρόνια η διορατικότητα και η πολιτική του Λένιν όσον αφορά το σινεμά έδωσε τους πρώτους εκθαμβωτικούς της καρπούς με το έργο του Αϊζενστάιν, του Πουντόβκιν, του Ντοβζένκο, του Βερτώφ κτλ., κτλ., οι «παραδοσιακοί» άρχισαν να καταλαβαίνουν πώς ο κινηματογράφος δεν είναι μόνο η «τέχνη μας» αλλά η ΤΕΧΝΗ χωρίς επίθετα και προσδιορισμούς, μια και σύμφωνα με τις απόψεις του Αϊζενστάιν, ο κινηματογράφος απ’ τη φύση του είναι προορισμένος να αφομοιώσει οργανικά όλες τις τέχνες σε μια και μοναδική «υπερτέχνη». Δεν θα επεκταθούμε εδώ στο πρόβλημα αυτό που θα μπορούσε να αποτελέσει θέμα μιας άλλης μελέτης. Αναφέρουμε μόνο ενδεικτικά τα συμπεράσματα μιας πρόσφατης έρευνας του γαλλικού περιοδικού «Τετράδια του Κινηματογράφου» σχετικά με την τάση των «παραδοσιακών» καλλιτεχνών να εγκαταλείψουν την τέχνη τους για χατίρι του κινηματογράφου. Σε μια σειρά συνεντεύξεων μερικοί απ’ αυτούς τους «αποστάτες» (Αλαίν Ρομπ Γκριγιέ, Μαργκερίτ Ντυράς, Ρενέ Αλλιό, Μπουρσεγιέ) δήλωσαν αποκαλυπτικά πως η λογοτεχνία, η ζωγραφική, το θέατρο, κλπ. δεν είναι δυνατόν να ικανοποιήσουν πια την επιθυμία τους για μια ουσιαστικότερη και προσωπικότερη έκφραση.

Μεταπήδησαν, λοιπόν, στον κινηματογράφο για να ξαναβρούν τη χαμένη «ελευθερία έκφρασης» που όταν στριμώχνεται στα περιορισμένα πλαίσια των παραδοσιακών τεχνών κάνει τα περιθώριά τους να ξεχυλώνουν και να παραμορφώνονται σε σημείο που η «αντιτέχνη» του Ντανταϊσμού και οι άναρθρες κραυγές του «ποιητικού» σουρεαλισμού να παίρνουν μια έννοια απελπισμένης διαμαρτυρίας για την ανικανότητα της παραδοσιακής τέχνης να εκφράσει το «ανέκφραστο». Άλλωστε δεν είναι καθόλου τυχαίο πως πάρα πολλοί σκηνοθέτες ξεκίνησαν απ’ τον σουρεαλισμό ούτε πως οι σουρεαλιστές είναι και σήμερα οι φανατικότεροι υποστηριχτές της τέχνης του κινηματογράφου. Η εξήγηση είναι πολύ απλή: μόνο οι σουρεαλιστές είναι σε θέση να συνειδητοποιήσουν απόλυτα την εκφραστική ανεπάρκεια του λόγου, μόνο αυτοί άγγιξαν τα ακρότατα όρια της δυνατότητας έκφρασης μέσω του λόγου, μόνο αυτοί δοκίμασαν το τραγικό άγχος που δημιουργεί η προσπάθεια «απόλυτης» έκφρασης με «πεπερασμένους» εκφραστικούς τρόπους.

Παρατηρούμε, λοιπόν, πως οι απόψεις του Αϊζενστάιν για τη βαθμιαία συγχώνευση των τεχνών σε μία, παρόλο που απέχουν πολύ ακόμα απ’ το να γίνουν πραγματικότητα, αποκτούν ολοένα και μεγαλύτερη σημασία όχι βέβαια γιατί οι παραδοσιακοί καλλιτέχνες συμφώνησαν να αυτοκαταργηθούν, αλλά διότι το κλίμα ασφυξίας και το αίσθημα του αδιεξόδου τούς προσανατολίζει συνεχώς και περισσότερο προς την «πρωτογενή έκφραση μέσω της εικόνας». Αυτό το διογκούμενο ρεύμα προς την κινηματογραφική τέχνη δεν είναι δυνατόν να ερμηνευθεί μόνο σαν συνέπεια της ανεπάρκειας των παραδοσιακών τεχνών. Οι αιτίες είναι πολύ πιο πλατιές και ενδεικτικά αναφέρουμε την εκπληκτική ευκολία έκφρασης με την εικόνα που στον τομέα της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας δεν απαιτεί αυστηρή ειδίκευση ούτε προϋποθέτει δυσκολοκαταχτημένη ικανότητα έκφρασης όπως στη λογοτεχνία, τη μουσική ή τις εικαστικές τέχνες. Ο καθένας ξέρει να «βλέπει» ενώ ελάχιστοι μπορούν έστω και απλώς να «χειρισθούν» το πινέλο με τρόπο ικανοποιητικό και ακόμα πιο λίγοι να «αποσπάσουν» μια στοιχειώδη μελωδία συνδυάζοντας τις οκτώ μοναδικές νότες του πεντάγραμμου. (Περισσότεροι είναι αυτοί που γράφουν γιατί, απλούστατα, ανάγνωση και γραφή ξέρουν σχεδόν όλοι).

Αυτή η ευκολία έκφρασης με την «κινούμενη εικόνα» καθιστά τον κινηματογράφο το κατεξοχήν «λαϊκό» μέσο έκφρασης, με την έννοια πως όλος ο κόσμος μπορεί να «κάνει κινηματογράφο» αρκεί, φυσικά, να ’χει λεφτά. Η συρροή κι ο υπερπληθωρισμός που παρατηρούνται στα επαγγέλματα που ’χουν μια οποιαδήποτε όχι αυστηρά τεχνική σχέση με το σινεμά μόνο έτσι μπορεί να ερμηνευθεί. Βέβαια, προς το παρόν γυρίζουν ταινίες όχι όσοι νιώθουν την ανάγκη, αλλά εκείνοι που διαθέτουν ή μπορούν να βρουν τα αναγκαία κεφάλαια. Πράγμα που σημαίνει πως αν εκλείψει εντελώς ο απαραίτητος σήμερα παράγων της «χρηματοδότησης», με τον κινηματογράφο θ’ ασχολούνται μόνο όσοι πράγματι νιώθουν μιαν ανάγκη έκφρασης με αυτόν τον τρόπο. Όμως μια τέτοια ιδανική κατάσταση, μόνο στο απώτερο μέλλον της ιστορίας του πολιτισμού μπορεί να τοποθετηθεί – όταν θα έχουν κορεσθεί οι άμεσες βιωτικές ανάγκες. Μέχρι τότε ο κινηματογράφος θα βρίσκεται στα χέρια ή των ανενδοίαστων εμπόρων ή των ελάχιστων τυχερών και προβληματισμένων που με τον ένα ή τον άλλον τρόπο μπορούν να εξασφαλίσουν τα αναγκαία κεφάλαια. Και μ’ αυτόν τον τρόπο να εκφράσουν την εποχή τους. Συνεπώς, τα προοδευτικά κόμματα καλούνται ακόμα μια φορά να συμβάλουν στη δημιουργία, έστω και μέσα στο υφιστάμενο κοινωνικό καθεστώς, συνθηκών όσο γίνεται περισσότερο ευνοϊκών για την απρόσκοπτη ανάπτυξη μιας τέχνης, το μέλλον της οποίας ανήκει στην κοινωνία για την οποία αγωνίζονται οι προοδευτικές δυνάμεις της ανθρωπότητας. Όλα σχεδόν τα δυτικά αριστερά κόμματα διαθέτουν δικά τους κινηματογραφικά συνεργεία που φροντίζουν για την αδιάψευστη κινηματογραφική καταγραφή της τρέχουσας ιστορίας (επίκαιρα και ντοκιμαντέρ) ή χρηματοδοτούν παραγωγές και κρίνουν πως έχουν ξεχωριστή σημασία για την διάδοση των προοδευτικών ιδεών. Η πολιτική του Κ.Κ. Γαλλίας σ’ αυτό το θέμα κατά την εποχή του Λαϊκού Μετώπου και αργότερα, η απ’ ευθείας διαχείριση της ιαπωνικής κινηματογραφικής βιομηχανίας από τα καθοδηγούμενα απ’ το Σοσιαλιστικό Κόμμα κινηματογραφικά συνδικάτα αμέσως μετά τον πόλεμο και καθ’ όλη τη «δημοκρατική περίοδο» μέχρι την έναρξη του ψυχρού πολέμου και ο ρόλος των διανοουμένων του Κ.Κ. Ιταλίας στην υποστήριξη του νεορεαλισμού σε μια περίοδο που το καθεστώς της προσωπολατρίας δεν «αναγνώριζε» στον νεορεαλισμό τη δυνατότητα έκφρασης των πολύπλοκων κοινωνικών προβλημάτων της μεταπολεμικής Ιταλίας, είναι μερικές μόνο περιπτώσεις του ενδιαφέροντος των αριστερών κομμάτων για τον κινηματογράφο.

Η έννοια της «λαϊκότητας»

Πρέπει να σταματήσουμε λιγάκι σ’ αυτό το επίμαχο θέμα της λαϊκότητας που τόσες παρεξηγήσεις προκάλεσε και εξακολουθεί να προκαλεί ανάμεσα στην προοδευτική διανόηση. Ο όρος «λαϊκότητα» ερμηνεύεται κατά κανόνα μόνο με την τρέχουσα πραγματολογική έννοια της λέξης, δηλαδή σημαίνει τέχνη που απευθύνεται στις πλατιές μάζες, τέχνη «φτηνή για τα ισχνά βαλάντια».

Βέβαια, ο κινηματογράφος έχει ένα κοινό πλατύτερο απ’ οποιαδήποτε άλλη τέχνη. Η λαϊκότητά του όμως δεν έγκειται στην οριζόντια ποσότητα, δηλαδή σε στατιστικά δεδομένα, αλλά στις αιτίες που δημιουργούν αυτή την πρωτοφανέρωτη στην ιστορία της τέχνης αγάπη του κοινού για τον κινηματογράφο που δεν είναι δυνατόν να ερμηνευτεί μόνο σαν αποτέλεσμα της φτήνιας του κινηματογραφικού θεάματος. Η δυνατότητα του κινηματογράφου να φέρνει ένα δοσμένο κοινό σε επαφή με ολόκληρο τον κόσμο, η χωρίς σύνορα «κινηματογραφική γεωγραφία» – το «μαγικό και ανέκδοτο ταξίδι» σ’ όλα τα γεωγραφικά πλάτη και μήκη της Υδρογείου – η γνωριμία με παρωχημένους πολιτισμούς και, προπαντός, η πιεστική πιθανοφάνεια της κινούμενης εικόνας που όντας το πιστό είδωλο ενός κόσμου πραγματικού ή φανταστικού δημιουργεί μια συντριπτική ψευδαίσθηση αλήθειας, κι ακόμα η απομόνωση στο σκοτάδι της αίθουσας που δημιουργεί μια εντύπωση «αποκλειστικότητας», σε σημείο που ο κάθε θεατής να έχει την εντύπωση πως η προβολή γίνεται γι’ αυτόν και μόνο ενώ παράλληλα η «ανάσα» της αίθουσας κρατάει τον απομονωμένο θεατή σε συνεχή αόρατη και βουβή επαφή με το κοινό ολόκληρης της αίθουσας – όλα αυτά είναι μερικά μόνο απ’ τα στοιχεία εκείνα που καθιστούν τον κινηματογράφο το αποτελεσματικότερο μέσο «ομαδικής διδαχής» και συνιστούν την ουσία της λαϊκότητάς του.

Όμως η απόλυτη ταύτιση του θεατή με το θεώμενο τον παραδίδει στο έλεος και την καλή – συχνότερα κακή – διάθεση του κινηματογραφιστή που κατασκεύασε την ταινία και το αποτέλεσμα είναι ευθέως ανάλογο με τις προθέσεις και τις διαθέσεις του σκηνοθέτη. Κι εφόσον στο δυτικό τουλάχιστον κόσμο είναι αδύνατο να ελέγχουμε αποτελεσματικά την εμπορευματοποιημένη κινηματογραφική παραγωγή πρέπει να περιοριστούμε προς το παρόν στο δευτερογενή έλεγχο του προϊόντος, δηλαδή στη σωστή και υπεύθυνη καθοδήγηση του θεατή ως προς την ταινία που πρόκειται να δει και, γενικότερα, στη διαμόρφωση ενός σωστότερου κριτηρίου στις μάζες. Εδώ αρχίζει ο σοβαρότατος ρόλος της κριτικής που στην Ελλάδα περιορίζεται στη δημοσιογραφική παρουσίαση των ταινιών της εβδομάδας που κάθε άλλο παρά σαν κριτική μπορεί να θεωρηθεί.

Η κινηματογραφική παιδεία

Τα αποτελέσματα της έλλειψης σοβαρού ειδικευμένου κινηματογραφικού τύπου στην Ελλάδα είναι τόσο φανερά που θα ζητούσαμε την άδεια να αναφερθούμε εκτενέστερα σε δυο πασίγνωστες περιπτώσεις λανθασμένου προσανατολισμού που προέρχεται, όχι φυσικά από κακή διάθεση αλλά από άγνοια της ειδικής φύσης του κινηματογράφου ή, πιο απλά, από «έλλειψη πληροφοριών». Δεν είναι λίγοι αυτοί που εξακολουθούν να θεωρούν το Λιμάνι της αγωνίας σαν υποδειγματικό φιλμ κοινωνικού προβληματισμού γιατί απλούστατα, κανείς, τουλάχιστον στην Ελλάδα δεν φρόντισε να τους πληροφορήσει πως η ταινία αυτή αποτέλεσε την «έμπρακτη δήλωση μετανοίας» του Καζάν ύστερα από την ανάκρισή του από την μακαρθική «Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών». Ο ταλαντούχος Καζάν κάλυψε εξυπνότατα μέσα σε μια θαυμαστής τελειότητας φόρμα την αντιδραστικότατη θέση της «κατά μόνας επανάστασης» η οποία είναι απολύτως θεμιτή απ’ τους κρατούντες μια και μπορεί να τσακιστεί ευκολότατα από ένα και μόνο χωροφύλακα.

Στην παραπάνω ταινία μπορεί να μας μπέρδεψε η τελειότητα της φόρμας. Όμως, όσον αφορά το περιβόητο «ελληνικό» φιλμ Το χώμα βάφτηκε κόκκινο αδυνατούμε να εξηγήσουμε τον ενθουσιασμό της Αριστεράς η οποία, ελαφρά τη καρδία, απεφάνθη πως μια και η ταινία ασχολείται με την εξέγερση των Θεσσαλών αγροτών πρέπει κατ’ ανάγκη και κατά συμπερασμόν να είναι οπωσδήποτε προοδευτική. Ξεχάσαμε, προφανώς, πως η φεουδαρχία και ο αστισμός έχουν λύσει ως ένα μεγάλο βαθμό τις διαφορές τους και συνεπώς η απαλλοτρίωση και το μοίρασμα της γης είναι μέτρο προοδευτικό τόσο για εμάς όσο, ως ένα σημείο, και για την αστική τάξη, η οποία ελάχιστα σοκάρεται από τέτοιου είδους εξεγέρσεις. Η παραπάνω άποψη πρέπει να θεωρηθεί σαν γνώμη απόλυτα προσωπική του υπογράφοντος, ο οποίος άλλωστε δεν είναι ειδικός στην διερεύνηση τέτοιων προβλημάτων. Όμως το χοντροειδέστατο «δίδαγμα» της ταινίας δεν απαιτεί κανενός είδους ειδίκευση για να γίνει αντιληπτό. Ο συμβιβασμός και η υποταγή των γεωργών στους γαιοκτήμονες με το ανεκδιήγητο φινάλε του έρωτα του «καλού» τσιφλικά και της «καλής» επαναστάτριας δεν αφήνει καμία αμφιβολία ως προς τις προθέσεις των κατασκευαστών της ταινίας. Άλλωστε είναι κοινό μυστικό πως το φιλμ αυτό γυρίστηκε με μπλοκαρισμένα στην Ελλάδα αμερικάνικα κεφάλαια από εισαγωγές αμερικανικών ταινιών της παραγωγού εταιρίας και προοριζόταν για εξαγωγή στην Αμερική πράγμα που αποδεικνύεται τόσο από την κακή μίμηση του στυλ «γουέστερν» (του κατ’ εξοχήν λαϊκού αμερικάνικου κινηματογράφου) όσο και απ’ την υποψηφιότητα της ταινίας για το βραβείο Όσκαρ. Μόνο οι τελείως απληροφόρητοι δεν ξέρουν πως καμιάς ταινίας η υποψηφιότητα δεν γίνεται δεκτή απ’ την «Αμερικανική Ακαδημία του Φιλμ» που απονέμει τα Όσκαρ αν δεν είναι άμεσα ή έμμεσα συνδεδεμένη με αμερικανικά οικονομικά συμφέροντα.

Τα δυο παραδείγματα που προαναφέραμε –θα μπορούσαμε να παραθέσουμε άλλα εκατό– αποδεικνύουν την αναγκαιότητα της σωστής και υπεύθυνης κατατόπισης του κοινού από ειδικευμένα κινηματογραφικά έντυπα που θα γράφονται από ειδικευμένους και ενημερωμένους ανθρώπους. Τα ειδικά σοβαρά κινηματογραφικά περιοδικά αποτελούν σήμερα σ’ όλο τον κόσμο το βασικό και πρωταρχικό μέσο δημιουργίας ενός κοινού που ξέρει να βλέπει σωστά και να κρίνει σωστότερα τον κινηματογράφο. Στην Ελλάδα μια παρόμοια προσπάθεια που έγινε το 1961 με το περιοδικό «Κινηματογράφος–Θέατρο» απέτυχε παταγωδώς οικονομικά γιατί δεν βρέθηκε κανείς να την πατρονάρει. Με θυσίες και εθελοντική εργασία μερικών φανατικών του κινηματογράφου κυκλοφόρησαν τέσσερα τεύχη. Οι ίδιοι άνθρωποι είναι έτοιμοι να επαναλάβουν το πείραμα αν βρεθεί κάποιος ή κάποιοι που θα καταλάβουν επιτέλους την αξία και την σκοπιμότητα ενός τέτοιου περιοδικού. Εκτός απ’ αυτό, η παγκόσμια κινηματογραφική βιβλιογραφία που αριθμεί μερικές χιλιάδες αξιολογότατα έργα είναι εντελώς άγνωστη στο ελληνικό κοινό. Τα τέσσερα-πέντε κινηματογραφικά βιβλία που κυκλοφόρησαν μέχρι σήμερα στην Ελλάδα και η τεράστια κι απρόσμενη κυκλοφοριακή τους επιτυχία αποδεικνύει πως έχει διαμορφωθεί ήδη ένα ώριμο κοινό, έτοιμο να δεχθεί και ν’ αγαπήσει το σοβαρό κινηματογραφικό βιβλίο και κατά προέκταση και την καλή ταινία. Αυτό άλλωστε αποδεικνύεται κι από το ξάπλωμα του θεσμού των κινηματογραφικών λεσχών που αυτή τη στιγμή αποτελούν τον μόνο τρόπο επαφής του κοινού με τον κινηματογράφο ποιότητας.

Ωστόσο και οι ελληνικές κινηματογραφικές λέσχες λειτουργούν χάρη στην εθελοντική προσφορά εργασίας ορισμένων «φανατικών» και ποτέ οι αιωνίως καθεύδοντες υπουργικοί μανδαρίνοι δεν ενδιαφέρθηκαν κατά κανένα τρόπο για την υποστήριξη αυτού του θεσμού που αποτελεί σ’ όλον τον κόσμο το στοιχειώδες φυτώριο για την δημιουργία ενός κοινού ικανού να στηρίζει με το εισιτήριό του την ταινία ποιότητας.