BLOG

English abstract: In this article the author analyzes Jules Dassin’s Phaedra (1962) on the grounds of the structural elements of the attic drama and by highlighting the cinematographic resources that the director employs in his free adaptation of the Greek tragedy Hippolytus by Euripides for contemporary audiences.

Βρισκόμαστε στο Φεστιβάλ των Καννών του 1955. Ο βορειοαμερικανός σκηνοθέτης Ζυλ Ντασέν παραλαμβάνει το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας για την ταινία του Du Rififi chez les hommes/Ριφιφί (εξ ημισείας με το Geroite na Shipka/Ήρωες του Σίπκα του Σεργκέι Βασίλιεφ), ένα πραγματικό αριστούργημα του γαλλικού φιλμ νουάρ. Έτσι, είδε το έργο του να ανταμείβεται ενώ ήταν εξόριστος στην Ευρώπη και αφότου το κυνήγι μαγισσών του Μακαρθισμού είχε ανακόψει την καριέρα του στην καλύτερη στιγμή της. Ο Ντασέν, που ξεκίνησε ως ηθοποιός σε παραστάσεις πειραματικού θεάτρου και έγινε στη συνέχεια βοηθός σκηνοθέτη στο πλευρό του Άλφρεντ Χίτσκοκ, είχε αρχίσει να αναγνωρίζεται ως ένα από τα πιο φερέλπιδα ονόματα του αμερικανικού κινηματογράφου, ως ένας σπεσιαλίστας της σκηνοθεσίας ταινιών φιλμ νουάρ και ενός νεορεαλισμού που –ακολουθώντας τις κατευθυντήριες γραμμές των Ρομπέρτο Ροσελίνι και Όρσον Ουέλς– άγγιζε σχεδόν το είδος του ντοκιμαντέρ.

Στις Κάννες θα συναντήσει μια νεαρή Ελληνίδα ηθοποιό που ξεκίνησε με τον Μιχάλη Κακογιάννη, κάνοντας το κινηματογραφικό της ντεμπούτο στον ομώνυμο ρόλο της Στέλλας (Κακογιάννης, 1955) και κερδίζοντας επάξια έναν ξεχωριστό έπαινο από την κριτική επιτροπή στη διοργάνωση εκείνου του έτους (Karalis 2012: 92). Πρόκειται για τη Μελίνα Μερκούρη, κόρη και εγγονή Αθηναίων πολιτικών, η οποία είχε ήδη στο ενεργητικό της μια λαμπρή θεατρική καριέρα, εντός και εκτός των ελληνικών συνόρων. Από εκείνη τη στιγμή, ο Ντασέν και η Μελίνα θα ενώσουν τις ζωές τους, σε καλλιτεχνικό επίπεδο, τόσο στη σκηνή όσο και στο πλατό. Από τη συνεργασία αυτή θα γεννηθούν έργα αξιόλογα, όπως το Celui qui doit mourir (Ντασέν, 1957), μια κινηματογραφική μεταφορά ενός μυθιστορήματος του Νίκου Καζαντζάκη, και το Ποτέ την Κυριακή (Ντασέν, 1960), για το οποίο η Μερκούρη θα λάβει το βραβείο καλύτερης ηθοποιού στο 13ο Φεστιβάλ Καννών και μια υποψηφιότητα για όσκαρ. Η εμπορική επιτυχία αυτών των ταινιών επιβεβαίωσε ότι η καριέρα του Ντασέν έφτανε, σε αυτήν τη νέα φάση, σε αληθινή ωριμότητα.

Το επόμενο βήμα του Ντασέν θα γίνει στην κατεύθυνση που ακολούθησαν δύο άλλοι Έλληνες σκηνοθέτες, που στις αρχές της δεκαετίας του ’60 αντλούν από τους αρχαίους τραγωδούς και αποδίδουν τα αρχαία θεατρικά κείμενα με αριστοτεχνικές κινηματογραφικές διασκευές. Εμπνευσμένος από το πρωτότυπο κείμενο του Σοφοκλή, ο Γιώργος Τζαβέλλας σκηνοθετεί το 1961 την Αντιγόνη, ενώ ο Μιχάλης Κακογιάννης κάνει το 1962 το ίδιο με την Ηλέκτρα του Ευριπίδη (Valverde 2012: 465). Είναι τότε που ο Ζυλ Ντασέν διαβάζει το σενάριο της Μαργαρίτας Λυμπεράκη, που βασίστηκε στον Ιππολύτο του Ευριπίδη, και πάνω σε αυτό ο ίδιος συν-δημιουργεί το σενάριο για τη Φαίδρα του, η οποία, σε σχέση με τις δύο προαναφερθείσες ταινίες, δεν τοποθετείται στην αρχαία Ελλάδα, αλλά στη σύγχρονη Ελλάδα όπου ζει o σκηνοθέτης, στη χώρα που αγαπά. Όπως ήταν αναμενόμενο, από την πρώτη στιγμή θα δει την συγκεκριμένη ταινία ως όχημα για την προβολή του αισθησιασμού και του δραματικού ταλέντου της Μελίνας: οι προσπάθειές του συχνά απαιτούσαν, σε ορισμένες σκηνές, να ανακοπεί η δράση, αλλάζοντας τον κινηματογραφικό ρυθμό.

Η επιλογή του Άντονι Πέρκινς για να αποδώσει τον Αλέξη –τον Ιππόλυτο στο πρωτότυπο του Ευριπίδη– δεν θα μπορούσε να είναι πιο επιτυχημένη. Ο ηθοποιός είχε ήδη αποδείξει την ικανότητά του να υποδύεται ρόλους ψυχολογικά διαταραγμένων νέων (όπως ο Νόρμαν Μπέιτς στο Ψυχώ [Hitchcock, 1960]) ή κυριευμένων από τα πάθη των μητριών τους. Μάλιστα, το 1957 είχε συμπρωταγωνιστήσει με τη Σοφία Λόρεν στο Πόθοι κάτω από τις λεύκες, υπό την καθοδήγηση του Ντέλμπερτ Μαν – μια κινηματογραφική εκδοχή του θεατρικού έργου του Ευγένιου Ο’Νιλ, εμπνευσμένη ακριβώς από τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη.

Το ερωτικό τρίγωνο συμπληρώνεται από τον Ιταλό ηθοποιό Ραφ Βαλόνε, που καταφέρε να σταθεί δίπλα στους μεγάλους πρωταγωνιστές με μια λαμπρή ερμηνεία στο ρόλο του Θάνου Κυριλή, δισεκατομμυριούχου εφοπλιστή, συζύγου της Φαίδρας και πατέρα του Αλέξη. Στο σωματικό και καλλιτεχνικό του απόγειο, ο Βαλόνε ακτινοβολεί φρεσκάδα και ζωντάνια ως προδομένος σύζυγος, μολονότι μερικοί κριτικοί της εποχής, όπως ο Ντέιβιντ Σίπμαν, θεώρησαν ότι μια ιστορία απιστίας θα φαινόταν ελάχιστα πιστευτή, αν συγκριθεί η αθλητική ρώμη του Ιταλού ηθοποιού με τη λιπόσαρκη φυσιογνωμία του Άντονι Πέρκινς.

Γυρισμένη μεταξύ Λονδίνου, Παρισιού και Αθήνας, η ταινία δείχνει την ξεχωριστή ικανότητα του Ντασέν στο να δημιουργεί περιβάλλοντα με μεγάλη λεπτότητα, ανεξάρτητα από εσωτερικούς χώρους, όπως οι σκηνές στην Ύδρα (σε διεύθυνση φωτογραφίας του Ζακ Νατώ), όπου οι κινήσεις των πρωταγωνιστών συνοδεύονται από τα ρομαντικά τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη (MacKinnon 1983: 101). Η Μελίνα Μερκούρη, εντωμεταξύ, είχε με το ρόλο της Φαίδρας τη δυνατότητα να εξωτερικεύσει το τραγικό στοιχείο της ιδιοσυγκρασίας της, προσδίδοντας στην προσωπικότητα της ηρωΐδας μια ανησυχητική αληθοφάνεια. Μία και μόνο ματιά της ήταν αρκετή για να ταρακουνήσει τον θεατή, ο οποίος βυθιζόταν στην εσωτερική κόλαση μιας γυναίκας καταδικασμένης να μην μπορεί να αγαπήσει. Η βρετανική Ακαδημία Κινηματογράφου αναγνώρισε την ερμηνεία της, συμπεριλαμβάνοντάς την στις υποψηφιότητες για τα βραβεία BAFTA (British Academy Film & Television Awards), στην κατηγορία της καλύτερης ξένης ηθοποιού.

Ωστόσο, αν και ανήκει στα πιο δημοφιλή έργα του Ντασέν και της Μερκούρη, η ταινία στην εποχή της δεν γνώρισε μεγάλη αποδοχή. Πρώτον, οι κριτικές στην Ελλάδα, μετά την πρεμιέρα της ταινίας, επέκριναν ομόφωνα τον σκηνοθέτη για το βασικό λάθος του στη μεταφορά του αρχαίου μύθου να επιλέξει να παρουσιάσει τους μισούς κεντρικούς χαρακτήρες ως πλούσιους εφοπλιστές – δεδομένου ότι για τον Ντασέν ήταν μια σχετικά άγνωστη κοινωνική πραγματικότητα (Κolovos 1995: 212). Ως εκ τούτου, βρισκόμαστε μπροστά σε μια συμβατική και ελλιπή, ως προς τη συνέπειά της, οπτική. Αλλά το μεγαλύτερο μειονέκτημα της ταινίας εντοπίστηκε στην ίδια τη ρητορική της, σε σημείο που ο θεατής να μπορεί να ενοχληθεί εντόνως ή να επιλέξει να αποσιωπήσει την προσωπική του γνώμη. Χωρίς να υπάρχουν προφανή πάθη, τα οποία πρέπει να καθαρθούν, ο απώτερος στόχος της τραγωδίας, η κάθαρση, δεν λαμβάνεται υπόψιν στο έργο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο πολλοί θιασώτες του κινηματογράφου βλέπουν ακόμη και σήμερα τη Φαίδρα ως ένα επιτηδευμένο μελόδραμα με διασκεδαστική πλοκή και ως μια καλογυρισμένη, αλλά τελικά μέτρια ταινία. Ξαναβλέποντάς την απροκατάληπτα και ανυπόκριτα μετά από περισσότερα από πενήντα χρόνια, ίσως να μπορέσουμε να την εκτιμήσουμε καλύτερα, αναγνωρίζοντας ότι κατά βάθος εξακολουθεί να υπάρχει ο ίδιος μικρόκοσμος που δραματοποίησε ο Ευριπίδης με τον μύθο και που συνεχίζει να έχει λόγο ισχύος, ύπαρξης και νοήματος στις μέρες μας (McDonald 1983: 89).

Αποσαφηνίζοντας από την αρχή ότι ο Ντασέν δεν υποκρίνεται πως κινηματογραφεί τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη, αλλά δημιουργεί τη δική του Φαίδρα, αξιοποιώντας από τον μύθο μόνο τις πτυχές που τον ενδιαφέρουν, δεν πρέπει να μετρήσουμε με φιλολογική αυστηρότητα τον βαθμό πιστότητας στο πρωτότυπο κείμενο, αλλά πρέπει μάλλον να προσπαθήσουμε να αναδείξουμε τις αναλογίες και τα κοινά τους σημεία. Ο σκηνοθέτης μας δεν συνιστά μεμονωμένη περίπτωση. Από τον Σενέκα μέχρι τον Ρόμπινσον Τζέφερς, από τον Ρακίνα και τον Ντ’Ανούντσιο μέχρι τον Μιγκέλ Ντε Ουναμούνο, υπάρχουν πολλοί συγγραφείς που τροφοδοτήθηκαν από τη συγκεκριμένη τραγωδία, αλλά και στον κινηματογράφο υπάρχουν κάποιες (αν και λίγες) ταινίες που σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό βασίζονται σε αυτήν. Εν πάση περιπτώσει, καμιά από τις εν λόγω αισθητικές απεικονίσεις δεν προορίζεται να γίνει ακριβές αντίγραφο του πρωτοτύπου.

Γνωρίζουμε ότι, εκτός από την Φαίδρα του Σοφοκλή (που δεν έχει διασωθεί), είναι γνωστές δύο διαφορετικές εκδοχές του Ιππόλυτου του Ευριπίδη (Ιππόλυτος Καλυπτόμενος και Ιππόλυτος Στεφανηφόρος) που δεν κέρδισαν το χειροκρότημα των Αθηναίων συμπολιτών τους. Παραδόξως, ο δεύτερος τίτλος είναι αυτός που, με την πάροδο του χρόνου, θα γίνει πρότυπο για πολλούς μεταγενέστερους καλλιτέχνες, ως καθαρό παράδειγμα του ποιητικού και φιλοσοφικού μεγέθους του συγγραφέα του, ικανό να κυριαρχήσει στην θεατρική τεχνική και να εμβαθύνει στο ψυχολογικό προφίλ των χαρακτήρων του.

Αντιπαραβάλλοντας το πρωτότυπο με την κινηματογραφική εκδοχή του Ντασέν, το πρώτο στοιχείο στο οποίο μπορεί να αναφερθεί κανείς είναι ο πρόλογος και ο επίλογος του Ιππόλυτου, που αφορούν αντιστοίχως τη θεά Αφροδίτη και τη θεά Άρτεμη και δεν εντοπίζονται στη Φαίδρα, όπου ο σκηνοθέτης «εξανθρωπίζει» την τραγωδία και την απογυμνώνει από μυθολογικές αναφορές (McDonald 1983: 101). Ωστόσο, οι δύο αυτές θεές δεν είναι καθαρά διακοσμητικά στοιχεία στο έργο του Ευριπίδη, αλλά συμβολίζουν τις δαιμονικές δυνάμεις που επηρεάζουν τους ανθρώπους, μερικές φορές υπερνικώντας τους στις ψυχολογικές και λογικές συγκρούσεις τους, χωρίς να φτάσουν στο σημείο να τους στερήσουν την ελεύθερη δράση τους. Επομένως, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι, αν και δεν παρουσιάζονται στην οθόνη, τόσο η Άρτεμις όσο και η Αφροδίτη είναι παρούσες στο μυαλό του Αλέξη και της θετής μητέρας του. Και δεν είναι μόνο στο μυαλό τους, αλλά και στον χώρο γύρω τους, με λεπτές εξωτερικές λεπτομέρειες. Υπό αυτήν την έννοια, δεν είναι τυχαίο που ο Ντασέν στήνει την πρώτη συνάντηση των δύο πρωταγωνιστών στην αίθουσα του Βρετανικού Μουσείου όπου εκτίθενται τα Ελγίνεια Μάρμαρα, όπου μπορούμε να θαυμάσουμε, ανάμεσα στα αγάλματα του Παρθενώνα, μια αναπαράσταση της Αφροδίτης, ακέφαλη, στην αγκαλιά της μητέρας της. Από την άλλη πλευρά, έχουν εισαχθεί στοιχεία από την ορθόδοξη παράδοση που υπερτονίζουν τη σημασία των ασεβών πράξεων, όπως είναι η μοιχεία και η αυτοκτονία. Σ’ αυτό το πλαίσιο εντάσσεται η δραματική λειτουργία της βυζαντινής εικόνας, που βρίσκεται στη συνεύρεση της Φαίδρας και του Αλέξη στο αρχοντικό του Παρισιού, ή της τελευταίας εικόνας της Παναγίας, που δεν μπορεί να δει το τραγικό τέλος μιας βασανισμένης γυναίκας τη στιγμή που τερματίζει τη χωρίς νόημα ζωή της (Salvador 2008: 517).

Ο Ντασέν, σε τελική ανάλυση, δεν εξαλείφει τον πρόλογο και τον επίλογο, αλλά τους αναδημιουργεί καταφεύγοντας στην κινηματογραφική γλώσσα και χωρίς φλυαρίες, μέσω δύο αξέχαστων σεκάνς.

Στην αρχή της ταινίας παρουσιάζονται το αριστοκρατικό κοινωνικό περιβάλλον μαζί με όλους τους χαρακτήρες που θα εμπλακούν στην τραγική εξέλιξη, αφήνοντας να διαφανεί ο συγκεκριμένος ρόλος του καθενός. Έτσι, ανακοινώνεται η επικείμενη συγχώνευση των εταιριών του Θάνου και του κουνιάδου του, Ανδρέα, η οποία θα πραγματοποιηθεί στο τέλος της ταινίας και θα οδηγήσει σε τραγωδία. Βλέπουμε ξεκάθαρα στα μάτια της Αριάδνης τη ζήλια που νιώθει για την αδελφή της τη Φαίδρα, εμφανίζεται στο προσκήνιο η Άννα, η πιστή παραμάνα, και ο γάμος των πρωταγωνιστών προδιαγράφεται άψογα από το πρώτο πλάνο. Η λατρεία που δείχνει ο Θάνος για τη Φαίδρα και η ευχή του να αποτελέσει μέρος της συλλογής των τροπαίων του θα αποτελέσουν τη γενεσιουργό αιτία της κούρασης και της ανησυχίας της ηρωίδας, όπως εξομολογείται η ίδια στην Άννα, μετά το μεγάλο πάρτι που κάνει ο μεγιστάνας για να γιορτάσει τη ναυπήγηση του τελευταίου πλοίου του.

Σε ό,τι αφορά την τελική σεκάνς, μπορούμε να μιλήσουμε για μια τέλεια σύνθεση σκηνών που εναλλάσσονται διαδοχικά μέχρι να διαλυθούν σε ένα κοινό τραγικό τέλος. Η συσσώρευση των συμφορών στα τελευταία λεπτά της ταινίας μάς παραπέμπει στη δραματική τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά σε τραγωδίες, όπως στην Αντιγόνη του Σοφοκλή, ενώ συμπεριλαμβάνονται και σκηνές παρατεταμένης σιωπής, των οποίων το νόημα σίγουρα μπορεί να μαντέψει ο θεατής. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί εδώ να συλλάβει με εικόνες τις ψυχολογικές ελλείψεις, με τις οποίες ο ίδιος ο Ευριπίδης είχε συλλάβει καθέναν από τους χαρακτήρες του.

Η Φαίδρα, όταν πια έχει αποφασίσει να αυτοκτονήσει, αρχίζει σιγά σιγά τις προετοιμασίες για το τελευταίο ταξίδι της. Μπροστά στα μάτια μας εκτυλίσσεται ένα είδος θρησκευτικού τελετουργικού, που έρχεται σε έντονη σύγκρουση με τον επιταχυνόμενο ρυθμό και την ένταση της σκηνής του αποχαιρετισμού του Αλέξη στο ελληνικό φως και στη θάλασσα, και της αγανάκτησής του με τη μοίρα του. Οι σκηνές με τον Αλέξη συνοδεύονται ηχητικά μόνο από τη μουσική του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, που επέλεξε ο Μίκης Θεοδωράκης ως αφιέρωμα στον μεγάλο συνθέτη. Ας σημειωθεί ως άλλη αναλογία, ότι ο Αλέξης σχετίζεται σε πολλά επίπεδα με τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη. Και οι δύο πέφτουν δίπλα στη θάλασσα οδηγώντας άλογα, πραγματικά ή όχι (McDonald 1983: 106), αν και αυτό που δεν συμπεριλαμβάνεται εδώ είναι η συμφιλίωση πατέρα και γιου.

Επιστρέφοντας στην κρεβατοκάμαρα της Φαίδρας, συνεχίζεται το σιωπηρό τελετουργικό με τη μάσκα, πραγματική και συμβολική, που προοικονομεί το σκοτεινό πεπρωμένο στο οποίο πλησιάζει η πρωταγωνίστρια. Τα τελευταία της λόγια προορίζονται για την Άννα, ένα πρόσωπο που στη βαθύτερη ουσία του παραμένει αξέχαστο. Σε αντίθεση με την παραμάνα του θεατρικού κειμένου, στην ταινία δεν δρα σαν ηλικιωμένη προξενήτρα, αν και είναι η σιωπηλή συνεργός των παθών της κόρης της. Ενίοτε έχει αινιγματικό ρόλο –όταν προβλέπει τα επερχόμενα δεινά και όταν παραστέκεται με σοφία στη Φαίδρα–, και θεραπευτική λειτουργία – όταν τη συμβουλεύει και αντέχει με το ίδιο το σώμα της τις εκρήξεις θυμού της κυρίας της. Σε κάθε περίπτωση, ο ρόλος της ξεπερνά αυτόν μιας απλής εξομολογήτριας ή ψυχαναλύτριας.

Η τρίτη σκηνή, με την οποία υφαίνει τον επίλογο ο Ντασέν, εκτυλίσσεται στο γραφείο του Θάνου. Σε αυτό, ο εφοπλιστής, έχοντας μάθει την προδοσία της συζύγου και του γιου του, είναι υποχρεωμένος να ανακοινώσει στις γυναίκες του χωριού τον μακρύ κατάλογο των αγνοουμένων στο ναυάγιο του πετρελαιοφόρου «S/S Φαίδρα», του οποίου τα εγκαίνια είδαμε στον πρόλογο. Αυτό που δεν γνωρίζει ακόμη είναι ότι στη λίστα του θα μπορούσε κάλλιστα να προσθέσει τα ονόματα του γιου του και της συζύγου του. Εδώ η δραματική ένταση επιτείνεται από τους πένθιμους θρήνους των γυναικών, οι οποίες θα μπορούσαν κάλλιστα να εξομοιωθούν με τον τραγικό χορό. Ακούμε την υποβλητική φωνή του Θάνου καθώς βλέπουμε το πτώμα του Αλέξη, που περισυνέλεξαν οι ντόπιοι από τη θάλασσα, να φτάνει στην ακτή. Ακούγεται επίσης ένα απαρηγόρητο «αγάπη μου», χωρίς προς στιγμήν να γνωστοποιείται ποιος το προφέρει, αλλά το επόμενο πλάνο συνδέει τη φράση με την Άννα που, κουλουριασμένη σε μια γωνία της κρεβατοκάμαρας, υποφέρει όσο κανένας άλλος χαρακτήρας λόγω του τραύματος ενός ανέφικτου έρωτα. Τέλος, το πρώτο πλάνο του πτώματος της Φαίδρας χρησιμεύει ως αυλαία, ενώ εξακολουθούν να ακούγονται τα ονόματα των άλλων νεκρών. Βέβαια, εκείνοι δεν επέλεξαν την τύχη τους όπως η ηρωίδα, ήταν φυσιολογικοί άνθρωποι, ούτε καλύτεροι ούτε χειρότεροι από τη Φαίδρα. Αλλά είτε εκούσια ή ακούσια, υπάρχει ένα κοινό σημείο σε όλους τους νεκρούς, που κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί. Αυτή είναι η αληθινή και προαιώνια τραγωδία του ανθρώπου.

Ως προς τα πλάνα με τις ομαδικές εμφανίσεις, έχουμε ήδη συζητήσει τον ρόλο τους στο τέλος της ταινίας, όπου η ομάδα των γυναικών του χωριού βρίσκεται σε αντίστιξη με την Φαίδρα, κι αυτή τους η αντίθεση τονίζεται περισσότερο μέσω της ενδυμασίας τους και των κινήσεών τους μπροστά στην κάμερα (Marino 1997: 118). Επίσης, οι αντιθέσεις φαίνονται ήδη από την αρχή, στη σκηνή της γιορτής που παραχωρεί ο Θάνος για τους αριστοκράτες. Οι γυναίκες εδώ παρακολουθούν με δυσπιστία τα πυροτεχνήματα, ενώ μία ανάμεσά τους στέκεται, σαν κορυφαία, ως εκπρόσωπος του συλλογικού αισθήματος. Τα λόγια της ακούγονται ως κακός οιωνός για τα δεινά που θα συμβούν σύντομα. Έτσι, ο Ντασέν σχεδιάζει τον δικό του τραγικό χορό, όχι ως στοιχείο συμβιβασμού, αλλά για να αυξήσει την ένταση και την αγωνία – συναισθήματα που δημιουργεί με μεγάλη επιδεξιότητα.

Αυτό που ο Ευριπίδης πετύχαινε με την υπεροχή του στη δραματική τεχνική, ο Ντασέν το πετυχαίνει πλάθοντας λεπτομέρειες, με τον τρόπο του δασκάλου του, του Άλφρεντ Χίτσκοκ. Υπό αυτήν την έννοια, αξίζει να σημειωθεί η σπουδαιότητα του δαχτυλιδιού που δωρίζει ο Θάνος στη γυναίκα του στην εναρκτήρια σκηνή. Όταν η Φαίδρα, πεπεισμένη από τον σύζυγό της, ετοιμάζεται να ταξιδέψει για να βρει τον Αλέξη στο Λονδίνο, η Άννα, με μια ύποπτη επιμονή, προσπαθεί να την αποτρέψει να πάρει μαζί της το δαχτυλίδι επειδή είχε δει ένα κακό όνειρο, στο οποίο δύο αγόρια ξιφομαχούσαν: ο «γιος της ξένης» (δηλαδή ο Ιππόλυτος) και ο Δημήτρης, ο γιος της Φαίδρας. Αργότερα, στο Λονδίνο πια, η Φαίδρα ρίχνει το δαχτυλίδι στον Τάμεση εν είδει θυσίας στους θεούς, για να εκπληρωθεί η επιθυμία της να πάει ο Αλέξης στην Ελλάδα. Όσο για την κορύφωση, αυτή λαμβάνει χώρα στη σκηνή του παρισινού αρχοντικού, όπου διασταυρώνονται τα βλέμματα των τριών πρωταγωνιστικών προσώπων. Ο Ντασέν επιλέγει κοντινά πλάνα των ηθοποιών, ενώ παρακολουθούμε μια συζήτηση γεμάτη ένταση. Ο Θάνος ρωτά τη Φαίδρα για την τύχη του δαχτυλιδιού και εκείνη του απαντά λέγοντας τη μισή αλήθεια. Τότε, ο θεατής αισθάνεται συνεργός στο μυστικό της γυναίκας και του θετού γιου της και δεν ξέρει πώς θα ξεφύγουν από την έκσταση. Ευτυχώς γι’ αυτούς, ο Θάνος γελάει και δείχνει για μια ακόμη φορά ότι ζει έξω από την πραγματικότητα, χωρίς την παραμικρή αίσθηση της τραγωδίας που θα ακολουθήσει. Αλλά υπάρχει κι ένα δεύτερο, πολύ σημαντικό δαχτυλίδι που στρέφεται εναντίον του Αλέξη, σαν να ήταν θεϊκή τιμωρία: το δαχτυλίδι στη σκηνή του καβγά με τον πατέρα του. Αυτό το νέο δαχτυλίδι θα τον αφήσει με το πρόσωπο σημαδεμένο βαθιά, πράξη που ο Ντασέν μάς παρουσιάζει με επιταχυνόμενο μοντάζ, παραπέμποντας σε βίαιες σκηνές του Χίτσκοκ.

Η δεύτερη σημαντική στιγμή αγωνίας, που εμφανίζεται πριν από την τελική λύση της ταινίας, χρειάζεται περαιτέρω συζήτηση. Ο Αλέξης, που βρίσκεται πια στην Ελλάδα, προσεγγίζοντας τη μορφή του αυθεντικού Ιππόλυτου, αποφεύγει κάθε επαφή με τη Φαίδρα, την οποία βλέπει τώρα ως τη χειρότερη εχθρό του. Κάθε φορά που προκύπτει κάποια συνομιλία μεταξύ τους, εμφανίζονται ταυτόχρονα και οι προσβολές, αν και το πάθος που νιώθουν ο ένας για τον άλλον δεν έχει σβήσει τελείως. Εκείνη, εντωμεταξύ, νιώθει ικανοποιημένη έχοντάς τον κοντά της, αλλά όταν μαθαίνει από την Αριάδνη, την αδελφή της, ότι σχεδιάζουν να τον παντρέψουν με την ξαδέλφη του, την Έρσηⁱ, θυμώνει και, εκτός εαυτού, πηγαίνει να μιλήσει με τον ίδιο αψηφώντας όλη την οικογένεια σε μια τελευταία προσπάθεια να ανακτήσει την αγάπη του. Ακριβώς αυτήν τη στιγμή δεν την νοιάζει αν ο κόσμος όλος καταρρεύσει. Έτσι, όταν εκείνος της ζητά να τον φιλήσει στην πόρτα του δωματίου του, κι ενώ είναι εκτεθειμένοι και μπορεί να τους δουν ανά πάσα στιγμή, εκείνη δεν διστάζει να το κάνει. Μόνο η παραμάνα της είναι παρούσα στη σκηνή, σιωπηλή και ταραγμένη, επιβεβαιώνοντας για άλλη μια φορά τον θεατή για το πάθος των εραστών.

Επιπρόσθετα, ο Ντασέν θέλησε να εισαγάγει σ’ όλη την ταινία μερικές δόσεις ειρωνείας. Φράσεις που στην αρχή δεν έχουν μεγάλη σημασία, νοηματοδοτούνται αργότερα ως προβλέψεις, χρωματισμένες με μαύρο χιούμορ. Έτσι, η Φαίδρα λέει αρχικά στον προγονό της, στο μουσείο, ότι ο Θάνος διέταξε οι δυο τους να αγαπηθούν και λίγο μετά διαπιστώνουμε ότι έχουν υπακούσει κυριολεκτικά. Ομοίως, κατά την άφιξη του αυτοκινήτου του Αλέξη στην Ελλάδα, ο Θάνος λέει σε ένα ηλικιωμένο ζευγάρι (εδώ έχουμε τον Ζυλ Ντασέν σε μια αστεία εμφάνιση) πως είναι ένα φέρετρο με πολλά άλογα, μια μεταφορά που θα γίνει κυριολεξία στο τέλος της ταινίας.

Η Φαίδρα είναι τόσο για τον Ευριπίδη, όσο και για τον Ντασέν, μια ευαίσθητη και συναισθηματική γυναίκα. Μια γυναίκα με αρχές, από προνομιακή κοινωνική τάξη, με δυναμικό ταμπεραμέντο και καθαρές ιδέες. Ασκεί εξαιρετική δύναμη στους άντρες με τον αισθησιασμό και τη διαφορετικότητά της, αλλά την ίδια στιγμή, είναι εγκλωβισμένη στον οικογενειακό, κοινωνικό και θρησκευτικό της περίγυρο. Η συγκεκριμένη πραγματικότητα την καταπιέζει τόσο που χάνει κάθε δυνατότητα να καταπολεμήσει τη θλίψη της. Ωστόσο, αυτή η δυσαρέσκεια εξαφανίζεται όταν συναντά τον Ιππόλυτο, τον «γιο της ξένης». Αν και ο Ντασέν δείχνει καθαρά τη σεξουαλική συνεύρεση του ζευγαριού, πράξη που δεν διαβάζουμε στον Ευριπίδη, καθώς το δράμα εξελίσσεται, η Φαίδρα μοιάζει όλο και περισσότερο στην αρχαία ηρωίδα. Με τον Ιππόλυτο οι ενοχές της μεγαλώνουν και αρχίζει να μαραζώνει, μέχρι που αρρωσταίνει. Η γαμήλια σχέση της τής γίνεται αφόρητη και, μετά την εξομολόγηση της αλήθειας στον σύζυγό της, θεωρεί την αυτοκτονία ως τη μόνη δυνατή διέξοδο για να απαλλαγεί από το μανιώδες πάθος της. Ο σκηνοθέτης φαίνεται να συμμερίζεται την αγωνία της πρωταγωνίστριάς του. Παρόμοια συμπάθεια γεννιέται και μέσα από την ανάγνωση του κειμένου του Ευριπίδη, όπου, αν και η Φαίδρα εκδικείται τον προγονό της συκοφαντώντας τον και απαγχονίζεται από πείσμα, σε καμία περίπτωση ο συγγραφέας δεν εκφράζει εναντίον της μνησικακία ή όνειδος, αλλά μετριάζει το φταίξιμό της, υπαινισσόμενος πως είναι θύμα του περιβάλλοντός της και του υπαρξιακού της πόνου. Για να ενσαρκώσει αυτόν τον χαρακτήρα –χωρίς αμφιβολία τον πιο περίπλοκο και εκλεπτυσμένο σ’ αυτό το δράμα – η Μελίνα Μερκούρη εκμεταλλεύεται την πιο ρομαντική πλευρά της, στο πρώτο μέρος της ταινίας, και την πιο μαύρη και τραγική, στο δεύτερο.

O Θάνος και ο Θησέας ταυτίζονται ως προς την ιδιοσυγκρασία και τον δυναμισμό τους. Και οι δύο είναι άντρες δραστήριοι, επιχειρηματίες, παθιασμένοι, ενεργητικοί και ενίοτε βίαιοι. Η ζωή τους είναι πολύ καλά σχεδιασμένη, κι όμως, όλα στο τέλος καταρρέουν. Είναι λογικό ο θεατής να αισθάνεται οίκτο γι’ αυτούς καθώς φαίνεται να υποφέρουν για τα δεινά των ανθρώπων που αγαπούν περισσότερο. Ωστόσο, αυτό που συμβαίνει είναι πως ό, τι νόμιζαν πως ήταν αγάπη, δεν ήταν παρά άλλος ένας τρόπος για τη δική τους ανάδειξη.

Τέλος, στον «γιο της αμαζόνας» συναντούμε έναν χαρακτήρα που έχει σχεδιαστεί ως συμπλήρωμα του πατέρα και της μητριάς του. Αν και στον Ευριπίδη είναι αυτός που δίνει το όνομά του στην τραγωδία, δεν είναι ο κεντρικός χαρακτήρας όπως στην ταινία. Είναι ένας τακτικός νέος, καλοντυμένος, μορφωμένος, λάτρης της μουσικής και της ζωγραφικής, αλλά πάνω απ’ όλα, πολύ μοναχικός και δυσερμήνευτος, με τον οποίον ο ίδιος ο Ευριπίδης ταυτίζεται πλήρως. Όπως συνέβη και με τη Φαίδρα, στην ταινία υπάρχουν δύο Αλέξηδες, εντελώς διαφορετικοί πριν και μετά τη μοιχεία. Στη φάση του ερωτικού πάθους, ξεφαντώνει με κάθε τύπου νεανικές τρέλες. Στις συζητήσεις με τη μητριά του στους μεγάλους περιπάτους στα πάρκα ή στο κλαμπ, αποκαλύπτεται ένας νεαρός πνευματώδης και με βαθιά ευαισθησία. Σ’ αυτόν βρίσκει η Φαίδρα ό,τι δεν της προσφέρει ο Θάνος, δηλαδή την αποκλειστική αφοσίωση που παραμερίζει εντελώς τον κόσμο των οικονομικών και τις επαγγελματικές επιτυχίες. Αντιθέτως, στη δεύτερη φάση δεν μπορεί να τιθασεύσει ούτε τη μνησικακία του εναντίον της ερωμένης του ούτε τις δικές του αυτοκαταστροφικές παρορμήσεις. Θεωρεί τον εαυτό του θύμα μιας παθιασμένης επιθυμίας, τόσο ασυγκράτητης όσο και απραγματοποίητης. Αν και δεν κατανοεί σε όλα τον πατέρα του λόγω των διαφορών του χαρακτήρα τους, δεν μπορεί να συγχωρήσει τον εαυτό του για την προδοσία του, με τον τρόπο που τον εξαπάτησε τόσο καιρό. Στην ψυχολογία του υπάρχει κάτι που προμηνύει τον τραγικό θάνατό του.

Το θέμα αυτής της τραγωδίας, διασκευασμένο σε κινηματογραφικό μελόδραμα (Garcia 1998: 202), είναι αρκετά πλούσιο σε αποχρώσεις για να εξαντλήσει κανείς τις δυνατότητες της ανάλυσής του. Οπότε, μπορούμε να επισημάνουμε δύο συγκεκριμένα ζητήματα. Πρώτα θα αναλύσουμε την κινηματογράφηση της κεντρικής σκηνής της ταινίας, δηλαδή την παράνομη συνεύρεση της Φαίδρας και του Αλέξη, κι έπειτα θα προτείνουμε τον προβληματισμό μας σχετικά με την κύρια αιτία του δράματος.

Αναφορικά με τη σκηνή της μοιχείας, μπορούμε να πούμε ότι είναι μια από τις καλύτερες στην ταινία. Βρισκόμαστε με τους πρωταγωνιστές στο κρύο αρχοντικό που διαθέτει το ζεύγος Κυρίλη στο Παρίσι. Ο Θάνος μόλις τους έχει αφήσει μόνους, γιατί προέκυψε μια νέα διαπραγμάτευση που τον υποχρεώνει να ταξιδέψει, και ούτε οι απελπισμένες ικεσίες της συζύγου του δεν καταφέρουν να τον κρατήσουν. Τα καλυμμένα έπιπλα προσδίδουν μια φοβερή αίσθηση ψύχους στη σκηνή και τα λίγα διακοσμητικά αντικείμενα που μπορούμε να δούμε, αγορασμένα με χρήματα του εφοπλιστή, μετατρέπονται ταχύτατα σε ακίνητους μάρτυρες της πιο απόλυτης απιστίας εναντίον του. Έξω, μια απειλητική καταιγίδα αρχίζει να χτυπά τα παράθυρα: εμφανίζεται το σύμβολο του νερού. Μέσα, η Φαίδρα ζητά από τον Αλέξη να τη βοηθήσει στο τζάκι: προκύπτει η φωτιά. Και στο βάθος, αργά, ο ήχος της κιθάρας συνοδεύει τη γεμάτη ένταση συντροφιά κι αντανακλά τα όσα βιώνουν οι ίδιοι οι χαρακτήρες.

Περιττεύει ο διάλογος, αφού ο σκηνοθέτης αρχίζει να επεξεργάζεται λεπτομερή πλάνα για να τονίσει την ένωση των χεριών και των βλεμμάτων των εραστών. Με τις φλόγες να πλαισιώνουν τη σκηνή, και μετά το πρώτο φιλί, άφθονα δάκρυα γεννιούνται στα μάτια της Φαίδρας, που κάνουν μέχρι και την κάμερα να χάνει την ευκρίνειά της. Είναι δάκρυα επιθυμίας και κυρίως πόνου, μελαγχολίας που θολώνει την πραγματικότητα καθώς τα δάκρυα πηγάζουν από μέσα της. Η σωματική ένωση του ζευγαριού είναι παθιασμένη και γεμάτη άγχος. Η μουσική και η φωτιά μάς μεταφέρουν πλέον μεγάλη βία. Η βυζαντινή εικόνα, μπερδεμένη με τα πλάνα των γυμνών σωμάτων, τονίζει την ανηθικότητα της πράξης, και η καταιγίδα φαίνεται να διαπερνά πλέον τα τζάμια για να κατακλύσει τη σκηνή. Με πολύ λίγες πινελιές, ο Ζυλ Ντασέν καταφέρνει έτσι να αναδημιουργήσει όχι μόνο τα τεκταινόμενα, αλλά και τη σημασία που έχουν για τα συναισθήματα των ίδιων των πρωταγωνιστών.

Σε ό,τι αφορά το κεντρικό μήνυμα του δράματος, θα ήταν παράλογο να συναχθεί το συμπέρασμα ότι το πραγματικό θέμα περιστρέφεται γύρω από το γεγονός ότι τελικά ο Θάνος μαθαίνει για το ειδύλλιο μεταξύ Φαίδρας και Αλέξη, αποτρέποντας έτσι τους εραστές να συνεχίσουν να ζουν την ιστορία αγάπης τους. Αυτό θα έδειχνε ότι δεν κατανοούμε την τραγωδία, πρώτον γιατί είναι περισσότερο από αμφίβολο ότι μπορεί να περιγραφεί ως αγάπη αυτή η ασεβής σχέση, και δεύτερον επειδή τότε οι αυτοκτονίες δεν θα αποκτούσαν νόημα.

Μια πρώτη ανάγνωση της ταινίας θα μπορούσε κάλλιστα να μας οδηγήσει να δούμε τη Φαίδρα σαν μια ιδιότροπη και αχάριστη γυναίκα που εκμεταλλεύεται όλους τους ανθρώπους γύρω της. Έτσι, ο Θάνος, ο Αλέξης και η Άννα είναι θύματά της και άξια συμπόνιας. Η προσοχή που της δείχνει ο Θάνος φτάνει σε σημείο λατρείας, ο Αλέξης τής παραδίνεται ολοκληρωτικά και χωρίς καμία επιφύλαξη, η Άννα την περιποιείται, την παρηγορεί και θα ήταν διατεθειμένη να πεθάνει για να ανακουφίσει τη λύπη του κοριτσιού της. Αλλά αν εμβαθύνουμε σε καθέναν από τους χαρακτήρες, μπορούμε να δούμε ότι τα θύματα είναι με τη σειρά τους θύτες: με εξαίρεση την άνευ όρων και αδικαίωτη αγάπη της παραμάνας για την κυρά της, οι υπόλοιπες σχέσεις χαρακτηρίζονται από αλαζονεία και εγωκεντρισμό. Στην πραγματικότητα, όλοι οι χαρακτήρες, εξουθενωμένοι και χαρακωμένοι από τις αντιξοότητες, ξεγλιστρούν μέσα από μια σχισμή των ονείρων τους για να διαφύγουν από τον υπαρξιακό τους πόνο (Valverde 2012: 467). Δεν μπορούμε να συνοψίσουμε το σενάριο του έργου ως μια συμβολική νίκη του ανεξέλεγκτου και καταστροφικού πάθους επί της διανοίας και της λογικής. Δεν είναι αυτό το ηθικό υπόβαθρο ούτε της ταινίας ούτε του πρωτότυπου Ιππόλυτου. Για τον Ευριπίδη ο άνθρωπος δεν γεννιέται με την αρετή, αλλά ο κόσμος γύρω του διαμορφώνει τον χαρακτήρα και τη συμπεριφορά του. Ως εκ τούτου, είναι αδύνατο να ξεπεράσει η Φαίδρα τoν παθιασμένο έρωτά της προς τον «γιο της ξένης». Το περιβάλλον στο οποίο κινείται της είναι εντελώς εχθρικό. Ο ίδιος ο σύζυγός της δεν κάνει τίποτα παρά να την πνίγει σε κάθε της προσπάθεια να βρει τον εαυτό της, να κερδίσει την ελευθερία της και τη γαλήνη που της έχει στερήσει. Όσον για τον Θάνο, μπορούμε να πούμε ότι βλέπει τη Φαίδρα και τον Αλέξη σαν δύο ακόμη κτήματά του, υποβιβάζοντας τους πάντα σε δεύτερη θέση σε σχέση με τις επιχειρήσεις του. Κατά κάποιο τρόπο, η απιστία της γυναίκας του είναι ένα στοιχείο που περιέργως θα τον βοηθήσει, γιατί τον αναγκάζει να ωριμάσει ως άτομο και να αναθεωρήσει ολόκληρη τη ζωή του. Ακόμα και ο Αλέξης, ψυχολογικά ασταθής, μοναχικός και παρεξηγημένος, ανακαλύπτει με τη Φαίδρα την πιο σκοτεινή πλευρά του και εναποθέτει σ’ αυτήν την αίσθηση του ανικανοποίητου που τον κατατρύχει, που φτάνει σε ανυποψίαστα όρια σκληρότητας, μέχρι τη στιγμή που ο θάνατός του θέτει ένα τέλος στη σύγκρουση που δεν κατάφερε να λύσει στη ζωή.

Το πραγματικά μεγαλειώδες σ’ αυτή την τραγωδία, επομένως, είναι ότι πραγματεύεται σοβαρά και παγκόσμια προβλήματα του ανθρώπου, κι έτσι μπορούμε σήμερα, όπως και τότε, να δούμε την κινηματογραφική μεταφορά της, να τη μελετήσουμε και να εκπαιδευτούμε από τη δύναμη της κάθαρσης και του εξαγνισμού, μαθαίνοντας από αυτή. Με τη Φαίδρα του Ντασέν μπορούμε να κατανοήσουμε καλύτερα ποια ήταν η δομή του αττικού δραματικού είδους την κλασική εποχή και την αξία που είχαν οι μύθοι για εκείνη την κοινωνία. Αυτή είναι μια καλή ευκαιρία να ξαναδιαβάσουμε τους στίχους του πρωτότυπου κειμένου της τραγωδίας του Ευριπίδη και να προβληματιστούμε σχετικά με την αθανασία του μηνύματός της.

ENDNOTES

Μετάφραση από τα ισπανικά: Κατερίνα Τσιούμα / Γλωσσική επιμέλεια: Γκέλυ Μαδεμλή

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

García Romero, F. (1998), ‘Adaptaciones cinematográficas de la tragedia griega: puesta en escena antigua y moderna’, in E. García Novo and I. Rodríguez Alfageme (eds), Dramaturgia y puesta en escena en el teatro griego, Madrid: Ediciones Clásicas, pp. 193-203.

Karalis, V. (2012), A History of Greek Cinema, Nueva York-London: Continuum.

Kolovos, N. (1993), Jules Dassin, 34th Thessaloniki International Film Festival.

Kolovos, N. (1995), ‘Jules Dassin: La période grecque ou le temps de la maturité’, in M. Demopoulos (ed), Le cinema grec, Paris: Centre Georges Pompidou, pp. 211-213.

Marino Sánchez-Elvira, R. M. (1997), ‘Teseo, Fedra e Hipólito en el cine’, Estudios Clásicos, 111, pp. 111-125.

MacKinnon, K. (1986), Greek Tragedy into Film, London-Sidney: Croom Helm.

McDonald, M. (1983), Euripides in Cinema: The Heart Made Visible, Philadelphia: Centrum Philadelphia, pp. 89-127.

Salvador Ventura, F. (2008), ‘Filmando a Fedra en España (Manuel Mur Oti, 1956) y Francia (Jules Dassin, 1962)’, in A. Pocina and A. López (eds), Fedras de ayer y de hoy, Universidad de Granada: Servicio de Publicaciones, pp. 503-524.

Simoes Rodrigues, N. (2012), ‘Fedra e Hipólito no cinema’, in C. A. Martin De Jesus, C. Castro Filho and J. Ribeiro Ferreira (eds), Hipólito e Fedra nos caminos de um mito, Coimbra: CECH, pp. 147-169.

Valverde García, A. (2012), ‘Jules Dassin: de la tragedia griega al drama cotidiano’, in A. López Jimeno (ed), Las tres vidas de Jules Dassin (1911-2008). Del cine negro al Nuevo Museo de la Acrópolis, Sarrbrücken: Akademikerverlad, pp. 463-474.