ISSN: 2241-6692

BLOG

30/07/2014
ΝΕΑ ΒΙΒΛΙΑ: Οι Τέσσερις Εποχές του Νίκου Κούνδουρου του Λευτέρη Ξανθόπουλου

(Σχ. Επιμ: Το κείμενο που ακολουθεί αποτελείται από αποσπάσματα του βιβλίου Οι Τέσσερις Εποχές του Νίκου Κούνδουρου (2014) του Λευτέρη Ξανθόπουλου, εκδόσεις Γαβριηλίδης, που δημοσιεύονται με την ευγενική άδεια του συγγραφέα και του εκδοτικού οίκου.)

Ευτυχώς για μας, ο Κούνδουρος ξεκίνησε να κάνει σινεμά στις αρχές του 1950 χωρίς να έχει μάθει ή χωρίς να χρειάζεται να μάθει την τέχνη και την τεχνική του κινηματογράφου. Με σπουδές ζωγραφικής και γλυπτικής στην Αρχιτεκτονική Αθηνών και στη Σχολή Καλών Τεχνών και με μια ιδιαίτερη, έμφυτη εικαστική ματιά πάνω στα πράγματα, στο κάδρο που τα εμπεριέχει και τους ανθρώπους τριγύρω του, μπαίνει δυναμικά στον ελληνικό κινηματογράφο, ευτυχώς θα το ξαναπώ, αυτοδίδακτος και στη συνέχεια αυτοδημιούργητος!

Ήθελα να είμαι ζωγράφος, μοναχικός. Είχα μια πίστη καλογερίστικη για τη ζωγραφική, τον ασκητισμό, ονειρευόμουνα μια μοναξιά γεμάτη φως... Τα πρόδωσα όλα; Μου θόλωσε το νου η θριαμβευτική ζωγραφική της κινούμενης εικόνας. (Ν.Κ., ό.α., σελ. 206).

Η ελευθερία που υπάρχει στην κινηματογραφική του γραφή, ιδίως στις πρώτες του ταινίες, κάτι σαν μουσική παύση ή σαν αιώρηση μουσικής φράσης εξασφαλίζει στα περισσότερα τμήματα του έργου του την αντοχή, τη συνοχή και την συνέχεια.

Από αυτή την διαπίστωση και εν είδει σχολίου, με λίγη προσοχή και διορατικότητα, μπορούμε τώρα να ανιχνεύσουμε και να προσδιορίσουμε, ιδίως στη δεύτερη ταινία του Ο Δράκος (1956), όλα εκείνα τα εσωτερικά χαρακτηριστικά και τα υπόγεια μονοπάτια που διασχίζουν σαν φλέβες και σαν λεπτά αιμοφόρα αγγεία το συγκεκριμένο φιλμ, να τα παραβάλλουμε και να αποτολμήσουμε σύγκριση με τα αντίστοιχα ρεύματα και διαδρομές της ταινίας Ευδοκία, δεκαπέντε χρόνια αργότερα (1971), του επίσης σπουδαίου ηθοποιού και αυτοδίδακτου σκηνοθέτη Αλέξη Δαμιανού (1921-2006).

Ερωτήματα καίρια που θέτουν οι δύο πρώτες ταινίες του Ν.Κ., όπως περί του λαϊκού και της λαϊκότητας, περί της ελληνικότητας, περί των κοινωνικών συμβάσεων, των κοινωνικών στερεοτύπων, της ταξικής κοινωνίας και της κοινωνικής ασφυξίας, περί του ανθρώπινου σώματος ως κιβωτού και δοχείου επιθυμίας, νοσταλγίας, προσμονής και πόθου – ακριβώς με τον ίδιο τρόπο, όμως από διαφορετική οπτική γωνία, διατυπώνονται και στην ταινία του Δαμιανού. Ο Δράκος και η Μαγική πόλις, συναντώνται τώρα ερήμην του δημιουργού τους και συνομιλούν με την εξ ίσου κορυφαία Ευδοκία και το αντίστροφο. Η κοινή τους καταγωγή και το συγγενικό ιδιόλεκτο εκπλήσσουν.

Ο Κούνδουρος με τις πρώτες ταινίες του, είδε από πολύ νωρίς την προπολεμική αγροτική Ελλάδα να φεύγει ταπεινωμένη, ηττημένη, καταματωμένη και να χάνεται και είδε ακόμα όλη εκείνη την άλλη Ελλάδα, την φοβερή και αποτρόπαιη, την ανάλγητη μετεμφυλιακή Ελλάδα να έρχεται καλπάζοντας και τόλμησε τότε, με όλες του τις δυνάμεις, τα δύο αυτά φαινόμενα της πλημμυρίδας, την άμπωτη και την παλίρροια πάνω στο σώμα της βασανισμένης πατρίδας, απροκάλυπτα και ωμά να τα εκφράσει με τις κινούμενες εικόνες του...

Σε όλες τις ταινίες του Κούνδουρου, όσο και αν αυτό ακούγεται αλλόκοτο ή παράδοξο, πρωταγωνιστής είναι η μάσκα, το προσωπείο, η μεταμφίεση είτε ως υπαρκτό συγκεκριμένο αξεσουάρ παρενδυσίας, είτε ως άυλο εξάρτημα και εργαλείο δραματουργίας που καλύπτει το πρόσωπο, κυριολεκτικά ή μεταφορικά και τότε ο εαυτός γίνεται φορέας ψυχισμού, χαρακτηριστικών, συμπεριφοράς και ιδιοτήτων του άλλου.

Ο μείζων ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε (1875-1926), στις Σημειώσεις του Μάλτε Λάουριτς Μπρίγκε (μτφ. Δημ. Μπέσκος, εκδ. Γαλαξίας) γράφει:

Υπάρχουν πλήθος άνθρωποι, αλλά ακόμα περισσότερα πρόσωπα αφού ο καθένας έχει πολλά. Υπάρχουν άνθρωποι που φορούν χρόνια ένα πρόσωπο, φυσικά φθείρεται, λερώνει, ξεσχίζεται στις πτυχές [...] Είναι οικονόμοι, απλοϊκοί άνθρωποι· δεν το αλλάζουν, δεν το καθαρίζουν καθόλου. Είναι αρκετά καλό ισχυρίζονται και ποιός μπορεί να τους αποδείξει το εναντίον; Τώρα ερωτάται βέβαια, αφού έχουν τόσα πολλά πρόσωπα, τι τα κάνουν τα άλλα; Μα, τα φυλάνε...

Η μάσκα φέρνει στην επιφάνεια τη σκοτεινή πλευρά του Ανθρώπινου Όντος την Άλλη του πλευρά, τη μυστική, την απαγορευμένη. Η μάσκα αποτελεί στοιχείο τελετής, εισάγει στο μαγικό, δηλώνει το σύνθετο και οδηγεί στην πολυσημία. Στα χέρια του Ν.Κ. μεταμορφώνεται σε ισχυρό δραματουργικό εργαλείο και εκφέρει, κατά περίπτωση λόγο πλάγιο ή λόγο λοξό, ενίοτε δε και ανατρεπτικό. Η μάσκα, που μπορεί να είναι και το έντονο μακιγιάζ που αλλοιώνει ή και εξαφανίζει τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά του ηθοποιού, αποτελεί ισχυρό στοιχείο της Κουνδουρικής μυθολογίας.

Η έννοια της μάσκας αρχίζει να διαμορφώνεται από την Μαγική Πόλη ακόμα. Ο Κοσμάς, ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας (Γιώργος Φούντας) θέλει να αποβάλλει το προσωπείο με το οποίο γεννήθηκε, μεγάλωσε και εξακολουθεί να ζει στον προσφυγικό συνοικισμό, επιθυμεί να πετάξει τον παλιό του εαυτό στα βρομόνερα που κυλούν έξω από το παράθυρό του και όπως λέει, στο δωμάτιο της ερωμένης του Λέλας,Πάλι βρομόνερα. Κι απ’ το παράθυρο του σπιτιού μου τα ίδια βλέπω, βρομόνερα και σαπουνάδες. Μακάρι να ταξίδευα κι εγώ, να ξεκολλήσω από δω μέσα.

Μήπως αργότερα, οι ίδιοι χαρακτήρες δεν δραπετεύουν συστηματικά από τις παράγκες που ζουν με τις λαμαρίνες και το πισσόχαρτο, για να βρεθούν στοιβαγμένοι στο πολύχρωμο υπόγειο Λούνα - Παρκ της πλατείας Ομονοίας, στο «Μάτζικ Σίτυ», αλλάζοντας αυτόματα μάσκα; Και στο φινάλε, τι άλλο παρά μάσκες από χορό αρχαίας τραγωδίας δεν αποτελούν όλα αυτά τα πρόσωπα του προσφυγικού συνοικισμού, που μαζεύονται αυθόρμητα μπροστά στο τραπέζι του δικαστικού κλητήρα για να εξαγοράσουν, ο καθένας από το υστέρημά του το χρέος του Κοσμά, του δικού τους ανθρώπου και να σώσουν από την κατάσχεση το φορτηγό του, το "Εκτελούνται Μεταφοραί - Εκδρομαί" της μεταπολεμικής εποχής και μοναδικό σύμβολο ισχύος και δύναμης που διαθέτει η προσφυγική τους κοινότητα;

Το ισχυρότερο προσωπείο σε έναν δραματικό χαρακτήρα, όπως του Θωμά (Ντίνος Ηλιόπουλος) στον Δράκο, είναι αυτό που τοποθετούν οι άλλοι στο πρόσωπό του (ο περίγυρος, οι περιστάσεις), ερήμην του ίδιου. Ο Θωμάς βολεύεται μέσα στην ιδιότητα που του προσφέρει η μάσκα του Δράκου και φτάνει στο σημείο να αποδεχτεί αυτή την μεταμφίεση και να την οικειοποιηθεί όταν διαπιστώνει ότι του προσδίδει το κύρος, την υπόσταση και την αίγλη που λείπουν από την πραγματική, την καθημερινή του και ασήμαντη ζωή, Μα γιατί πρέπει σώνει και καλά να είμαι σπουδαίος; Έτσι είναι ο κόσμος, τρέχει πίσω από τα ονόματα. Δράκος λοιπόν. Γιατί όχι; Παρά τίποτα! ...

Ο χορός στις περισσότερες ταινίες του Ν.Κ., δεν λειτουργεί σαν απλό διακοσμητικό στοιχείο αλλά συμπεριφέρεται σαν αυτόνομη αφηγηματική ενότητα, ενταγμένη οργανικά στην δραματουργία. Η κάμερα ακουμπά στο έδαφος, καδράρει σφιχτά από χαμηλά προς τα πάνω και στοχεύει στο κάτω μέρος του σώματος, το οποίο και εξυψώνει.

Ο χορός, που βρίσκεται κλειδωμένος στο σώμα από τη μέση και κάτω, στο μέρος δηλαδή του στομάχου, της κοιλιάς, των εντοσθίων, της τροφής, των βασικών οργάνων και του φύλου, στο βρώμικο μέρος του σώματος εκεί όπου συντελούνται οι λειτουργίες της κατάποσης, της πέψης, της ούρησης και της αφόδευσης, εκεί που συντελείται η ερωτική πράξη, εκεί από όπου εκκρίνονται τα βιολογικά υγρά του ανθρώπου.

Ο χορός υπερυψώνει και καθαγιάζει το κάτω μέρος της ζωής, ακατάλυτη έδρα ορμής και ενστίκτων και αστείρευτη πηγή κάθε ανανέωσης, που τελεί ταυτόχρονα και αδιαίρετα τη γέννηση και τον γάμο, τον γάμο και τον θάνατο, τον θάνατο και την κηδεία. Η χαμηλή γωνία λήψης της μηχανής αγνοεί σκόπιμα και υποβιβάζει το πάνω μέρος του σώματος, δηλαδή καθετί που εκπηγάζει από το κεφάλι, από το κέντρο των αποφάσεων, το κέντρο της λογικής και της σκέψης, αυτό που γενικά θεωρείται υψηλό και ανώτερο.

Με τον χορό, ατομικό ή ομαδικό, η παγιδευμένη μέσα στο παραστρατισμένο και ένοχο σώμα ψυχή, προσπαθεί να βγει από την φυλακή της και να ανυψωθεί λίγο πιο πάνω από τα ανθρώπινα. Το εφήμερο σώμα ζητά να εγκαταλείψει το χώμα που πατά για να συναντηθεί με την αλήθεια του (αν αυτή υπάρχει πουθενά)...


<< ΟΙ ΚΩΜΙΚΟΤΡΑΓΙΚΕΣ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΜΙΑΣ ΜΙΚΡΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ: «Δάκρυα Πραγμάτων» και ηλιθιότητες γραφειοκρατών
KISMET: A Transnational Documentary from Greece >>