BLOG

Ο παραπάνω αφορισμός του Μολιέρου, του οποίου τα έργα υπήρξαν τα πρώτα θεατρικά αναγνώσματα του Αλέκου Σακελλάριου (2), αναφέρεται στις δυσκολίες που αντιμετωπίζει το ψυχαγωγικό θέατρο και ειδικότερα στην αναγκαιότητα να συμβαδίζει με κάποιους κανόνες κοινωνικής – και αισθητικής – ευπρέπειας. Με άλλα λόγια στην ενδόμυχη αγωνία του θεατρικού συγγραφέα να εναρμονίσει την καλλιτεχνική του παραγωγή με τα κοινωνικά και ιδεολογικά στερεότυπα του κοινού, ώστε το έργο του να συναντήσει τη μεγαλύτερη δυνατή απήχηση.

Δεν είναι, λοιπόν, τυχαίο ότι η ελληνική μεταπολεμική κωμωδία, θέαμα κατ’ εξοχήν οικογενειακό, εμφανίζεται εξαιρετικά διστακτική, όταν πρόκειται να ασχοληθεί με θέματα όπως οι προγαμιαίες σχέσεις, οι εκτρώσεις, ακόμη και ο έλεγχος των γεννήσεων στα παντρεμένα ζευγάρια, που ακόμη «απαγορεύονταν από το νόμο, από τη θρησκεία και την εθιμική ηθική».(3) Ο παραδοσιακός (πατριαρχικός) κώδικας αναφορικά με τη γυναικεία «τιμή», που κυριαρχεί στις δημοφιλείς κωμωδίες του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου (Π.Ε.Κ.), είναι σαφής: παρθενία πριν το γάμο και ολοκληρωτική συζυγική πίστη μετά απ’ αυτόν ή, με άλλα λόγια, η μονογαμία. Είναι μάλιστα τόσο ξεκάθαρος, ώστε δύσκολα γίνονται ανεκτοί πειραματισμοί γύρω από το συγκεκριμένο θέμα. Τα κορίτσια στις κωμωδίες του Π.Ε.Κ. είτε είναι «σεμνά και τίμια», οπότε δεν έχουν προγαμιαίες σχέσεις – και αν έχουν πρέπει οπωσδήποτε να οδηγήσουν στο γάμο – ή είναι «παρδαλά» και επιδιώκουν εφήμερες ερωτικές περιπέτειες, οπότε τιμωρούνται με μη αποκατάσταση – δηλαδή γάμο – εντός φιλμικού χρόνου. Γι’ αυτό σεναριογράφοι και σκηνοθέτες δυσκολεύονταν ιδιαίτερα, όταν επρόκειτο να τοποθετήσουν σε κωμικό πλαίσιο μια κοπέλα με προγαμιαίες σχέσεις.

Στις παρακάτω γραμμές, με δείγμα ανάλυσης δύο ηθογραφικές ταινίες του Αλέκου Σακελλάριου, Λατέρνα, φτώχεια και γαρύφαλλο (1957) και Η κυρά μας η μαμή (1958), θα προσπαθήσω να αναδείξω τη σχέση των δημοφιλών κωμωδιών με τις ηθικές αντιλήψεις της εποχής και του κοινού τους. Με άλλα λόγια, θα εξετάσω το ηθικό περιεχόμενο των ταινιών για να βγάλω συμπεράσματα για την κοινωνία που τις παρήγαγε και τις κατανάλωσε. Παράλληλα, θα αναδείξω τους αντιθετικούς λόγους που αναπτύσσονται γύρω από το θέμα της εκτός γάμου εγκυμοσύνης και των εκτρώσεων, όπως διαφαίνονται από τη στάση των κινηματογραφικών ηρώων ή και την αμφιταλάντευση των καλλιτεχνικών δημιουργών.

Οι σύγχρονοι ερευνητές του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου έχουν εντοπίσει μια εσωτερική αντίφαση που χαρακτηρίζει τις δημοφιλείς κωμωδίες της δεκαετίας του ’50. Πρόκειται για την περίοδο κατά την οποία επικρατούν ακόμη οι παραδοσιοκρατικές αξίες, αλλά, παράλληλα, παρατηρείται η απαρχή μιας διαδικασίας σταδιακoύ «εκσυγχρονισμού» των ηθικών αντιλήψεων, των συμπεριφορών, και των κοινωνικών και πολιτιστικών αξιών, μια διαδικασία που θα κυριαρχήσει την επόμενη δεκαετία στον ψυχαγωγικό κινηματογράφο.

Στη δεκαετία του 1950, δημοφιλέστερος σκηνοθέτης/συγγραφέας αναδεικνύεται ο Αλέκος Σακελλάριος, με τις κωμωδίες του – σε συνεργασία ή όχι με τον Χρήστο Γιαννακόπουλο – να μεσουρανούν στις θεατρικές σκηνές της Αθήνας και στις κινηματογραφικές οθόνες ολόκληρης της Ελλάδας. Μία από τις μεγαλύτερες εμπορικές και καλλιτεχνικές του επιτυχίες ήταν και η κινηματογραφική κωμωδία Λατέρνα, φτώχεια και Φιλότιμο (1955). Η υπόθεση είναι σε όλους γνωστή: δύο φτωχοί λατερνατζήδες (Βασίλης Αυλωνίτης – Μίμης Φωτόπουλος), στο δρόμο για κάποιο επαρχιακό πανηγύρι όπου κατευθύνονταν σε αναζήτηση του επιούσιου, βρίσκουν την κόρη ενός εφοπλιστή (Τζένη Καρέζη – Χρήστος Τσαγανέας), η οποία το έσκασε από το σπίτι της για να αποφύγει το γάμο με έναν ανεπιθύμητο γαμπρό, πλούσιο και ηλικιωμένο. Αντί να την παραδώσουν στη Χωροφυλακή, για να εισπράξουν την αμοιβή που έδινε ο πατέρας της, φροντίζουν να την επανασυνδέσουν και παντρέψουν με τον αγαπημένο της, έναν φτωχό, αλλά όμορφο και εργατικό νέο (Αλέκος Αλεξανδράκης).

Δύο παράγοντες εξασφάλισαν την εισπρακτική και καλλιτεχνική επιτυχία της ταινίας. Από τη μια, το γενικότερο πλαίσιο του μύθου που συγκροτούσε το πεδίο αναγνώρισης από το κοινό: ο οικονομικός και πολιτιστικός «εκσυγχρονισμός» της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας, η φτώχεια και ο αγώνας για την επιβίωση των λαϊκών στρωμάτων, η αντιπαράθεση της λαϊκής φιλοτιμίας και μεγαλοψυχίας με τη χρησιμοθηρία της αστικής τάξης, η παράλληλη αισθηματική ιστορία των δύο νέων. Από την άλλη, η καταλυτική παρουσία δύο μεγάλων (λαϊκών) ηθοποιών του «ελαφρού» θεάτρου στην ωριμότητά τους.

Η ταινία, όχι μόνο έκοψε 126.530 στην α΄ προβολή σε Αθήνα, Πειραιά, Προάστια και ήρθε 2^η στις 24 ταινίες της περιόδου 1955/56(4), αλλά και ομόθυμα αναγνωρίστηκε ως η καλύτερη ως τότε ταινία του Σακελλάριου.(5) Μια τόσο μεγάλη επιτυχία δεν μπορούσε παρά να κινητοποιήσει το σχεδόν αλάνθαστο στον εντοπισμό του κέρδους ένστικτο του παραγωγού Φιλοποίμενα Φίνου. Όπως αναφέρει ο Σακελλάριος στην αυτοβιογραφία του, η εμπορική επιτυχία παρακίνησε τον Φίνο να του ζητήσει να γράψει τη συνέχεια της ταινίας. Ο Σακελλάριος – έχοντας συνείδηση της αυτοτέλειας του έργου – αρχικά αρνήθηκε, αλλά αργότερα πείσθηκε, για να μας δώσει ένα απτό παράδειγμα, σε ό,τι αφορά στον ελληνικό κινηματογράφο, του πώς ή πόσο παρεμβαίνουν οι βλέψεις της αγοράς στην (εμπορική) καλλιτεχνική δημιουργία, όπως αποτυπώθηκαν στην ταινία Λατέρνα, φτώχεια και γαρύφαλλο (1957).

Το στοίχημα ήταν δύσκολο. Ο Σακελλάριος έπρεπε να λύσει ένα διττό πρόβλημα: αφενός, να εξασφαλίσει τις στοιχειώδεις προϋποθέσεις που θα επέτρεπαν την επανεμφάνιση των ίδιων ηρώων στην οθόνη, αφετέρου, να επινοήσει ένα κίνητρο πλοκής – στο υπόστρωμα του αψεγάδιαστου έρωτα της πρώτης ταινίας – που θα απέτρεπε το κοινό να καταδικάσει αυτόματα κάποιο από τα δύο μέλη του ζεύγους των νέων πρωταγωνιστών (Καρέζη / Αλεξανδράκης). Έτσι, αναδρομικά, αναγκάστηκε να αλλάξει ουσιώδη στοιχεία, με πρώτο και κύριο την ίδια την υπόθεση της πρώτης Λατέρνας. Σύμφωνα με τη νέα εκδοχή, ο έρωτας της πρωταγωνίστριας με τον αγαπημένο της δεν ήταν πλατωνικός, αλλά το ζευγάρι είχε ολοκληρωμένες προγαμιαίες σχέσεις από τις οποίες η Καίτη έμεινε έγκυος.

Έτσι, η Καίτη Μπεναρδή γίνεται η πρώτη από τις τρεις κοπέλες που θα παρακολουθήσουμε στα δείγματα ανάλυσης να προσπαθούν να διακόψουν μιαν ανεπιθύμητη (εκτός γάμου) εγκυμοσύνη. Συγκεκριμένα, η κατηγορηματική άρνηση του εφοπλιστή πατέρα της να δεχτεί ως γαμπρό τον υπάλληλό του οδήγησε την Καίτη πρώτα σε μια γυναικολογική κλινική, για να διακόψει την κύησή της, φυσικά με βαριά καρδιά και πλημμυρισμένη από αισθήματα ενοχής, όπως καταφαίνεται από τα λόγια της:

«Δεν ήθελα τη ζωή μου, όταν βρέθηκα στην αίθουσα αναμονής μιας γυναικολογικής κλινικής. Πέρασα μερικές πολύ δυσάρεστες στιγμές και κοιτούσα με ζήλια όλες αυτές που ήτανε υπερήφανες για το ίδιο ακριβώς πράγμα που εγώ ντρεπόμουνα τόσο…».

Ωστόσο, ο (ιδιώτης;) γυναικολόγος που την εξετάζει αρνείται να προχωρήσει στην επέμβαση. Για την άρνησή του δεν επικαλείται ούτε ηθικές αναστολές ούτε τις ευθύνες που αντιμετώπιζε, αφού σύμφωνα με τον Ποινικό Κώδικα του 1950, άρθρο 304 (6), η έκτρωση αποτελούσε σοβαρό ποινικό αδίκημα, αλλά τη γενική κατάσταση της υγείας της Καίτης που δεν επέτρεπε τέτοια επέμβαση. Απελπισμένη η πρωταγωνίστρια αρχίζει μια μακρά περιπλάνηση στην προσπάθειά της να βρει κουράγιο να αυτοκτονήσει, προοπτική που αποτρέπεται από την τυχαία συνάντησή της με τους δύο λατερνατζήδες. Βέβαια το παιδί ήταν απαραίτητο – πρωταρχικά για δραματουργικούς λόγους – που κι αυτοί με τη σειρά τους ήταν βαθιά ριζωμένοι στις ηθικές και κοινωνικές αξίες της εποχής. Το παιδί ήταν η «σιδερόκολλα», όπως το χαρακτηρίζει ο Αυλωνίτης, που θα εξασφάλιζε στο (ευτυχισμένο) τέλος την επανασύνδεση του ζευγαριού.

Υπήρχαν, όμως, κι άλλοι σκόπελοι που έπρεπε να υπερκεραστούν πριν το έργο καταπλεύσει στο υπήνεμο λιμάνι της λαϊκής αποδοχής και της εισπρακτικής επιτυχίας. Πρώτα πρώτα, όπως φαίνεται από τα λόγια της Καίτης, ο πρωταγωνιστής αγνοούσε την εγκυμοσύνη της συντρόφου κι αργότερα συζύγου του. Το αντίθετο, η εγκατάλειψη της εγκύου συζύγου και του παιδιού του, θα ήταν αδιανόητο, και θα τον καταδίκαζε αυτόματα και αμετάκλητα στη συνείδηση του κοινού.(7) Παράλληλα, όμως, έπρεπε και το διάστημα της κοινής ζωής του ζευγαριού να είναι σύντομο, ώστε να υποδηλώνεται ότι ο χωρισμός οφείλεται σε επιδερμικούς λόγους, πείσματα ή νεανική επιπολαιότητα. Ολόκληρη η σχοινοτενής διαλογική σεκάνς στην οποία η πρωταγωνίστρια εξηγεί στους λατερνατζήδες πώς είναι δυνατόν να έχει παιδί ηλικίας δύο ετών, όταν παντρεύτηκε πριν από δύο χρόνια και έξι μήνες και έμεινε με τον άντρα της μόλις τρεις μήνες – πριν φανούν δηλαδή τα σημάδια της εγκυμοσύνης – ακροβατεί στα όρια της λογικής και της καλής θέλησης των θεατών. Η τελευταία, όμως, ήταν σε μεγάλο βαθμό εξασφαλισμένη. Το κοινό, που πάνω απ’ όλα περίμενε από τις κωμωδίες του Σακελλάριου να διασκεδάσει, ήταν πρόθυμο να συγχωρήσει μικρά ή μεγαλύτερα καλλιτεχνικά ατοπήματα, κι εδώ ο σκοπός ήταν «ιερός»: η τέρψη της επανάληψης. Με άλλα λόγια, η ευκαιρία να δουν οι θεατές κάτι γνωστό το οποίο ήθελαν να ξαναδούν. Στο τέλος, χάρη στο ταλέντο της τριάδας των πρωταγωνιστών, ίσως και στην αίγλη της πρώτης Λατέρνας, όλα πήγαν κατ’ ευχήν. Με 113.641 εισιτήρια στην α΄ προβολή σε Α. Π. Π. η ταινία ήρθε 3^η στις 30 της περιόδου 1956/57 και όλοι έμειναν ευχαριστημένοι: και το κοινό και ο Σακελλάριος και ο Φίνος.

Αν, όμως, τα πράγματα είχαν τόσο ευχάριστη κατάληξη στη Λατέρνα, δε συνέβη το ίδιο δύο χρόνια αργότερα με την κωμωδία Η κυρά μας η μαμμή (1958). Ας το πούμε πρωθύστερα: στην περίπτωση της Μαμμής όλα πήγαν στραβά και στο τέλος όλοι έμειναν δυσαρεστημένοι, και το κοινό – όπως εκ των πραγμάτων αποδείχθηκε– και ο Φίνος και ο Σακελλάριος.

Με μια έννοια, η Μαμμή ακολούθησε βίο παράλληλο με τη δεύτερη Λατέρνα. Όπως και εκείνη, έτσι και αυτή αποτελούσε με κάποιο τρόπο «συνέχεια» της μεγάλης εμπορικής και καλλιτεχνικής επιτυχίας της προηγούμενης χρονιάς, της ταινίας Η θεία από το Σικάγο (1957), με το ίδιο περίπου καστ ηθοποιών, και όλοι περίμεναν ανάλογη με εκείνης επιτυχία. Τα πράγματα όμως ακολούθησαν διαφορετική πορεία. Έκοψε μόλις 37.094 εισιτήρια στην α΄ προβολή σε Α. Π. Π. και έμεινε 13^η στις 51 ταινίες της περιόδου 1958/59. Όπως σκοπεύω να αποδείξω στη συνέχεια, ο λόγος ήταν ότι καταπιανόταν με το ακανθώδες και αμφιλεγόμενο θέμα των εκτρώσεων.

Σε πρώτο επίπεδο, η υπόθεση της ταινίας περιστρέφεται γύρω από τη νοοτροπία των κατοίκων ενός χωριού, οι οποίοι εμπιστεύονται τα γιατροσόφια της μαμής (Γεωργία Βασιλειάδου), ενώ δυσπιστούν στα φάρμακα και στις επιστημονικές μεθόδους του νεοφερμένου γιατρού (Ορέστης Μακρής). Παράλληλα εκτυλίσσεται η αισθηματική ιστορία των παιδιών των δύο πρωταγωνιστών (Δημήτρης Παπαμιχαήλ – Ξένια Καλογεροπούλου), τους οποίους εμποδίζει να ενωθούν η έχθρα των γονιών τους.

Η θεωρητικά κύρια θεματική της ταινίας – η πίστη στα μαντζούνια και στα ξόρκια της μαμής – θεωρήθηκε, όπως και ήταν, αναχρονιστική για την εποχή. Αδιάψευστο τεκμήριο είναι η σύσσωμη στάση της κριτικής. Γι’ αυτό έχουμε κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι ο Σακελλάριος στη Μαμμή ήθελε περισσότερο να μιλήσει για τις εκτρώσεις. Με το θέμα των εκτρώσεων ανοίγει η ταινία, σε έκτρωση οφείλεται η περιπλοκή που επισπεύδει τη λύση του έργου, εξαιτίας της έκτρωσης υπονομεύεται ανεπανόρθωτα η λογική συνοχή του.

Στην εισαγωγική σκηνή της ταινίας βλέπουμε τη δεύτερη – ανώνυμη αυτή τη φορά – ανύπαντρη κοπέλα, που επιθυμεί να διακόψει την εκτός γάμου εγκυμοσύνη. Επισκέπτεται το ιατρείο του ΙΚΑ και ζητά, υποσχόμενη μάλιστα πρόσθετη αμοιβή, από το γιατρό (Ορέστη Μακρή) να τη βοηθήσει στη διακοπή της κύησης, για να συναντήσει την κατηγορηματική άρνησή του:

«Λάθος στην πόρτα έκανες παιδί μου. Εγώ είμαι γιατρός. Κι εσύ τώρα ζητάς δολοφόνο . Γιατί δολοφονία είναι αυτό που θέλεις να κάνεις… Κι εγώ αυτή την δουλειά δεν την κάνω».

Είναι, νομίζω, προφανές ότι η δεινή θέση της κοπέλας λειτουργεί ως αποτρεπτικό παράδειγμα για το νεανικό γυναικείο κοινό της ταινίας.(8)

Παράλληλα, όμως, η εισαγωγική σκηνή της ταινίας λειτουργεί ως προσήμανση, καθώς με τις εκτρώσεις σχετίζεται και η λύση της πλοκής, όπως τουλάχιστον δίνεται στο φιλμ. Μόνο που εδώ, για να βγάλει κάποιος άκρη έστω και εξήντα σχεδόν χρόνια μετά, πρέπει να ξέρει ποια ήταν η αρχική εκδοχή του σεναρίου και να ερμηνεύσει πώς και γιατί άλλαξε στην πορεία μέχρι τις κινηματογραφικές οθόνες. Ας παρακολουθήσουμε, λοιπόν, τις αγωνιώδεις προσπάθειες του Σακελλάριου να μην έρθει σε σύγκρουση με τα κοινωνικά και ηθικά στερεότυπα της ελληνικής κοινωνίας, αλλά και να ελιχθεί ανάμεσα στις διαφορετικές αντιλήψεις του ανδρικού και του γυναικείου κοινού για το θέμα των εκτρώσεων.

Στην αρχική εκδοχή του σεναρίου(9) η Καίτη έχει ολοκληρωμένες προγαμιαίες σχέσεις με τον Δημήτρη, από τις οποίες προκύπτει η εκτός γάμου εγκυμοσύνη. Στην ταινία η κατάσταση αυτή λανθάνει και μόνο υπαινικτικά αφήνεται να εννοηθεί ότι οι σχέσεις τους ολοκληρώθηκαν. Ο σύντροφος της πρωταγωνίστριας ενημερώνεται και – ενώ στην αρχή εμφανίζεται διατεθειμένος να αναλάβει τις ευθύνες του – στη συνέχεια υποχωρεί αδικαιολόγητα μπροστά στο φόβο της συντρόφου του να αντιμετωπίσει την οργή του πατέρα της. Προτείνει μάλιστα και «πρακτικούς» τρόπους για τη διακοπή της κύησης, που δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω αν και στην πραγματικότητα εφαρμόζονταν. Για του λόγου το αληθές ας δούμε τον σχετικό διάλογο από το σενάριο, ο οποίος «κόπηκε» από την ταινία:

ΔΗΜΗΤΡΗΣ: Την μητέρα μου. Γιατί; Θα της εξηγήσω. Θα της πω την αλήθεια δηλαδή

ΚΑΙΤΗ: Και τι να μας κάνει η μητέρα σου;

Δ: Ε, πώς τι να μας κάνει. Στο κάτω-κάτω της γραφής η δουλειά της είναι…

Κ: Α, όχι, όχι. Προς Θεού. Να γινότανε να μπορούσα να φύγω τρεις-τέσσερις μέρες να πάω στην Αθήνα. Μόνον αυτή είναι η λύσις. Αυτή και η πέτρα.

Δ: Ποια πέτρα;

Κ: Η πέτρα στο λαιμό.

Δ: Τώρα λες ανοησίες. Τα πράματα δεν είναι δα και τόσο τραγικά όσο τα νομίζεις. Εγώ είμαι βέβαιος ότι μ’ αυτά που σου είπα όλα θα τακτοποιηθούνε.

Κ: Με τα κινίνα…

Δ: Τέσσερα κινίνα.

Κ: Να πάρω πέντε;

Δ: Όχι τέσσερα να πάρεις. Κι ύστερα από ένα τέταρτο, είκοσι λεφτά, ένα πολύ καυτό ποδόλουτρο.

Στη συνέχεια, η Καίτη στρέφεται προς τον πατέρα της, ώστε να πληροφορηθεί ασφαλέστερους τρόπους, αλλά, όπως είδαμε νωρίτερα, για τον γιατρό Λυκούργο Μπέκο η έκτρωση, αν δεν συντρέχουν λόγοι υγείας, είναι απλώς αδιανόητη.

ΚΑΙΤΗ: Κι αν η γυναίκα είναι υγιής;

ΛΥΚΟΥΡΓΟΣ: Υγιής; Αν είναι υγιής γιατί να την κάνει αυτή τη δουλειά; Δεν το καταλαβαίνω αυτό.

Κ: Ε, πως… Μπορεί να υπάρχουν άλλοι λόγοι.

Λ: Άλλοι λόγοι; Τι άλλοι λόγοι δηλαδή;

Κ: Ε, άλλοι… Κοινωνικοί ας πούμε.

Λ: Δηλαδή; Δηλαδή;

Κ: Ε, να μια κοπέλα που ξέρω ’γω, χωρίς να είναι παντρεμένη…

Λ: Να παντρευτεί.

Κ: Κι αν… Κι αν δεν γίνεται να παντρευτεί;

Λ: Να σκοτωθεί!!

Ο διάλογος υπάρχει σχεδόν αυτούσιος στην ταινία. Σχεδόν, γιατί οι δύο τελευταίοι στίχοι κόβονται. Αυτή η αυτολογοκρισία στην οποία υπέβαλε ο Σακελλάριος τον εαυτό του μας δείχνει πως ένιωθε ότι κάτι δεν πάει καλά. Το γιατί νομίζω ότι μπορούμε να το ερμηνεύσουμε.

Η συγκεκριμένη πλοκή σώρευε μία σειρά από καταστάσεις που πιθανότατα θα σκανδάλιζαν το κοινό. Πρώτον, έθιγε το ταμπού της παρθενίας, αλλά αυτό δεν ήταν τόσο σημαντικό, αφού οι προγαμιαίες σχέσεις με κάποιο τρόπο (θα) οδηγούνταν στο γάμο. Δεύτερον, η νεαρή πρωταγωνίστρια ήταν πρόθυμη να κάνει έκτρωση, γεγονός που την τοποθετούσε εκτός του ηθικού κανόνα της εποχής, άρα πρόσωπο ανάξιο για να ταυτιστεί μαζί του το γυναικείο κοινό. Τρίτο, όχι μόνο αυτή αλλά και ο νεαρός γιατρός συνηγόρησε στην αρχική της πρόθεση, προτείνοντας μάλιστα και μία σειρά από γιατροσόφια ανάρμοστα στο «ανδρικό» ήθος που θα έπρεπε να επιδείξει, στη μόρφωση που είχε και στο ιατρικό λειτούργημα που σε λίγο θα διακονούσε. Τέταρτο, η άποψη του πατέρα, «να σκοτωθεί» η κοπέλα που είχε προγαμιαίες σχέσεις, αλλά δεν γινόταν να παντρευτεί, απηχούσε τις πιο εξτρεμιστικά αναχρονιστικές απόψεις, ακόμη και του ανδρικού κοινού.(10)

Τελικά, ο Σακελλάριος δεν τόλμησε να σκανδαλίσει το (οικογενειακό) κοινό της ταινίας. Έτσι, προτίμησε να απαλείψει όλα τα επικίνδυνα ζητήματα. Σύμφωνα με τη νέα πλοκή, το ζευγάρι συνήψε κρυφό γάμο, γεγονός, όμως, που αφήνει τη συνέχεια του έργου μετέωρη, ανυπόστατη, και λογικά, ψυχολογικά, ηθικά και κοινωνικά αδικαίωτη.

Ποια είναι αυτή η συνέχεια; Μα, ότι η Καίτη πηγαίνει στο σπίτι της μαμής, όχι φυσικά για να γνωρίσει την πεθερά της, αλλά για να «ρίξει» το παιδί της. Χωρίς το κομμάτι της πλοκής που παραλείφθηκε, στο φιλμ δε φαίνεται ξεκάθαρα ότι η μυστική επίσκεψή της στο σπίτι της μαμής είχε αυτό το νόημα. Υπονοείται μόνο από κάποια μισόλογα είτε της ίδιας: «Το ξέρεις πως αν το μάθει αυτός θα με κλείσει φυλακή;», είτε του γιού της: «Πού θα το μάθει, καλέ μητέρα;… Εσύ, εγώ κι αυτή θα το ξέρουμε… Ποιος από τους τρεις μπορεί να το πει;». Μόνο που η πράξη αυτή ήταν ακατανόητη. Αφού το ζευγάρι ήταν πια παντρεμένο, δεν υπήρχε λόγος ούτε να αποπειραθεί η Καίτη να αυτοκτονήσει (όπως λέει η ίδια και στην ταινία) ούτε να καταφύγει στις υπηρεσίες της μαμής, για να διακόψει την εγκυμοσύνη.

Αλλά πάλι, αν δε συνέβη κάποιου είδους επιπλοκή στη διάρκεια μιας επισφαλούς επέμβασης, τότε πώς και γιατί η Καίτη έφτασε στα πρόθυρα του θανάτου και ο Δημήτρης αναγκάστηκε να προστρέξει στις υπηρεσίες του γιατρού – πατέρα της; Στην ταινία η Καίτη λιποθυμάει ανεξήγητα κατά την είσοδό της στο σπίτι της μαμής και αίφνης βρίσκεται στα πρόθυρα του θανάτου. Με άλλα λόγια, έτσι κι αλλιώς το έργο δεν έβγαζε ένα συνεκτικό και κατανοητό για το κοινό νόημα.

Ο Arthur Pollard υποστηρίζει ότι «η καλύτερη σάτιρα, αυτή που μιλάει με τον πιο σίγουρο τόνο, είναι εκείνη που είναι βέβαιη για τις αξίες της».(11) Νομίζω ότι αν παραφράσουμε ελάχιστα τα λόγια του και βάλουμε όπου σάτιρα κωμωδία, μπορούμε να καταλήξουμε στο συμπέρασμα, ότι μόνο η ανασφάλεια που ένιωθε ο Σακελλάριος για την υποδοχή των «αξιών» της ταινίας από το κοινό μπορεί να τον οδήγησε σ’ αυτές τις – αδιανόητες για κάτοχο της τεχνικής του «καλοφτιαγμένου» έργου – αδεξιότητες. «Για τον εμπορικό κινηματογράφο, όμως, που επιθυμεί να ικανοποιεί όσο το δυνατό περισσότερους θεατές και συνεχώς προσπαθεί να μαντεύει πώς θα το κατορθώσει, αφού η ύπαρξη και η ευημερία του εξαρτώνται από αυτούς, το κοινό είναι ο πλέον καθοριστικός παράγοντας».(12)

Υπό το φως των προηγούμενων παρατηρήσεων μπορούμε να συμπεράνουμε ότι τόσο ο προβληματισμός όσο και τα προβλήματα της ταινίας πηγάζουν από το αντικειμενικό επίπεδο, δηλαδή την πραγματική ζωή, τις προγαμιαίες σχέσεις, τη σεξουαλική απελευθέρωση, τη γυναικεία χειραφέτηση – ελευθερία στην επιλογή διακοπής κυήσεως – και, γενικότερα, τον εκσυγχρονισμό της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας. Οι αμφιταλαντεύσεις και οι παλινωδίες του Σακελλάριου, και άλλων κωμωδιογράφων, που δεν είχαμε την ευχέρεια να εξετάσουμε(13), αποτυπώνουν τις λανθάνουσες διαδικασίες των κοινωνικών αλλαγών που ήδη συντελούνταν έξω από τις αίθουσες προβολής και εκφράζουν τους δισταγμούς που αναπτύσσονται στο κοινωνικό σώμα, παράλληλα με τη σταδιακή ενσωμάτωση των νέων δεδομένων.

Τέλη της δεκαετίας του 1950 οι περισσότεροι από τους κινηματογραφικούς συντελεστές είναι άνδρες και γι’ αυτό στο τέλος τηρούνται τα προσχήματα. Τα προβλήματα είναι ιδωμένα μέσα από τις κυρίαρχες ανδροκρατικές αντιλήψεις και οι λύσεις τους κατατείνουν προς την ενίσχυση του παραδοσιακού θεσμού του γάμου και της οικογένειας. Για το λόγο αυτό, σε μια επιδερμική θεώρηση, ίσως να φαίνεται ότι στις ταινίες ακούγεται μόνο ή υπερισχύει ο λόγος των ανδρών. Τα πράγματα, όμως, κάθε άλλο παρά έτσι είναι.

Εμείς με την πολυτέλεια που μας χαρίζει ο χρόνος μπορούμε να διαπιστώσουμε τις ρωγμές και την υπονόμευση του παραδοσιακού – πατριαρχικού – κώδικα αξιών. Οι γυναίκες στις κωμωδίες του δείγματος ανάλυσης δυσκολεύονται να αρθρώσουν λόγο: κομπιάζουν, διστάζουν, δολιχοδρομούν και πάντα βρίσκονται σε θέση ιεροεξεταζόμενης, όταν (εκ)δηλώνουν την πρόθεσή τους για διακοπή της κύησης. Ωστόσο, ο πατριαρχικός κώδικας υπονομεύεται και η υπονόμευσή του γίνεται από τα κάτω: και στις τρεις περιπτώσεις η πρωτοβουλία της έκτρωσης ανήκει στις άμεσα ενδιαφερόμενες, τις γυναίκες, ενώ οι άντρες, (ότ)αν είναι ενήμεροι, σύρονται πίσω από την επιλογή τους.

Ίσως, πάλι η πιο βροντερή (αντιθετική) φωνή στο συντηρητικό και δογματικά πατριαρχικό περιεχόμενο ταινιών όπως Η κυρά μας η μαμμή, να ακούστηκε με την εισπρακτική της πορεία: η ταινία καταποντίστηκε οικονομικά γιατί δεν άρεσε στις γυναίκες.

Υποσημειώσεις

(1) Corvin M., Le Theatre de boulevard, P.U.F., Paris, 1989, p. 3.

(2) Λες και ήταν χθες, Σμυρνιωτάκης, Αθήνα, χ. χ., σ. 67.

(3) Eric Hobsbawm, Η εποχή των άκρων, Ο σύντομος εικοστός Αιώνας 1914 – 1991, Θεμέλιο, Αθήνα, 2002, σ. 414.

(4) Τα στοιχεία για την εισπρακτική πορεία των ταινιών προέρχονται από την Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, Γιάννης Σολδάτος, Αιγόκερως, Αθήνα, 1991, τ. Δ΄.

(5) Για κριτικές της ταινίας βλ. Βήμα, 13 Δεκεμβρίου 1955 και Καθημερινή, 14 Δεκεμβρίου 1955.

(6) Έφη Αβδελά, Δια λόγους τιμής: Βία, συναισθήματα και αξίες στη μετεμφυλιακή Ελλάδα, Νεφέλη, Αθήνα, 2002, σ. 82. Στον επίλογο του βιβλίου υπάρχει ειδική ενότητα για την απεικόνιση της ανδρικής ή της γυναικείας «τιμής» στις ταινίες του Π. Ε. Κ.

(7) Υπάρχει άλλη μία παράμετρος αποκαλυπτική για τα ήθη της εποχής και την κινηματογραφική αναπαραγωγή των πατριαρχικών στερεοτύπων: ενώ για τον άνδρα πρωταγωνιστή θεωρείται φυσικό να «ζει τη ζωή του» μετά το χωρισμό και να έχει αποκτήσει νέα ερωτική σύντροφο, η γυναίκα πρωταγωνίστρια εμφανίζεται, όχι απλώς μόνη και αφοσιωμένη στην ανατροφή του παιδιού τους, αλλά και παραιτημένη από συναναστροφές, εξόδους, διασκεδάσεις κλπ., προφανώς ως απόδειξη της βαθύτητας και της ειλικρίνειας των συναισθημάτων προς τον πρώην σύζυγό της.

(8) «Τα παραδείγματα των κοριτσιών που αντιμετωπίζουν εξώγαμη εγκυμοσύνη μπορεί να λειτουργήσουν αποτρεπτικά για το κοινό – για τις κοπέλες. Τις κάνουν εύκολα να δουν μπροστά στα μάτια τους ορισμένες από τις δυσκολίες που τις περιμένουν αν βρεθούν στην ίδια κατάσταση. Επιτείνουν τον τρόμο της ενδεχόμενης εγκυμοσύνης, ως πιθανότατης συνέπειας των προγαμιαίων σχέσεων. Για να λειτουργήσουν ασφαλέστερα ο παραδειγματισμός και η τρομοκράτηση, οι νέες που βρίσκονται σε αυτή τη θέση στις κωμωδίες δεν ανήκουν ούτε στις ταξικές ούτε στις ηθικές εξαιρέσεις. Η εξαίρεση μπορεί να βρίσκεται στο ευτυχισμένο τέλος. Αν τα δικά τους τακτοποιούνται κατ’ ευχήν, με το θαυμαστό τρόπο με τον οποίο τακτοποιούνται τα οικονομικά προβλήματα στην οθόνη, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να μη συμβεί το ίδιο και στο κοινό τους». Δελβερούδη Ελίζα-Άννα, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας- Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε. Ι. Ε., Αθήνα 2004, σ. 231.

(9) Αλέκος Σακελλάριος, Η κυρά μας η μαμμή, Σενάριο, Αθήνα, χ.χ. Το σενάριο της ταινίας διατέθηκε ευγενικά από την οικογένεια του Σακελλάριου στο γράφοντα για τις ανάγκες άλλης επιστημονικής έρευνας.

(10) Αυτή η εκδοχή, ότι οι αναχρονιστικές αντιλήψεις των πατεράδων/ανδρών εξέθεταν τα παιδιά (κορίτσια) τους σε ασυγκρίτως μεγαλύτερους κινδύνους, σε επισφαλείς για την ίδια τη ζωή τους επεμβάσεις ή στην κοινωνική κατακραυγή και περιθωριοποίηση, θίγεται στη θρυλική ταινία του Γιάννη Δαλιανίδη, Νόμος 4000 (1962). Άλλωστε, οι ίδιοι λόγοι διευκόλυναν τη σταδιακή νομιμοποίησή των εκτρώσεων, με τους όρους και τις προϋποθέσεις που αυτό συνέβη παγκοσμίως.

(11) Σάτιρα, (Μετ. Θ. Παπαμάργαρης), Ερμής, Αθ., σ. 13.

(12) Δελβερούδη Ελίζα-Άννα, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας- Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε. Ι. Ε., Αθήνα 2004, σ. 437.

(13) Ο Νίκος Τσιφόρος στην κωμωδία Ο Θόδωρος και το δίκαννο (1961/1962) διστάζει να διευκρινίσει αν ο εξάδελφος του πρωταγωνιστή (Λαυρέντης Διανέλλος – Μίμης Φωτόπουλος) στέλνει την έγκυο και ανύπαντρη κόρη του στην Ελβετία για να κάνει έκτρωση (το πιθανότερο, αλλά και πάλι σκανδαλιστικό για κάποιο μέρος του κοινού), ή για να γεννήσει και να εγκαταλείψει το παιδί στην αδερφή της που ζούσε εκεί ή σε κάποιο ίδρυμα (το αδιανόητο).

(Σημ. επιμ: Οι φωτογραφίες προέρχονται από τη PHOTO GALLERY τoυ online αρχείου της Φίνος Φιλμ)