BLOG

Ο παραπάνω αφορισμός του Μολιέρου, του οποίου τα έργα υπήρξαν τα πρώτα θεατρικά αναγνώσματα του Αλέκου Σακελλάριου (2), αναφέρεται στις δυσκολίες που αντιμετωπίζει το ψυχαγωγικό θέατρο και ειδικότερα στην αναγκαιότητα να συμβαδίζει με κάποιους κανόνες κοινωνικής – και αισθητικής – ευπρέπειας. Με άλλα λόγια στην ενδόμυχη αγωνία του θεατρικού συγγραφέα να εναρμονίσει την καλλιτεχνική του παραγωγή με τα κοινωνικά και ιδεολογικά στερεότυπα του κοινού, ώστε το έργο του να συναντήσει τη μεγαλύτερη δυνατή απήχηση.

Δεν είναι, λοιπόν, τυχαίο ότι η ελληνική μεταπολεμική κωμωδία, θέαμα κατ’ εξοχήν οικογενειακό, εμφανίζεται εξαιρετικά διστακτική, όταν πρόκειται να ασχοληθεί με θέματα όπως οι προγαμιαίες σχέσεις, οι εκτρώσεις, ακόμη και ο έλεγχος των γεννήσεων στα παντρεμένα ζευγάρια, που ακόμη «απαγορεύονταν από το νόμο, από τη θρησκεία και την εθιμική ηθική».(3) Ο παραδοσιακός (πατριαρχικός) κώδικας αναφορικά με τη γυναικεία «τιμή», που κυριαρχεί στις δημοφιλείς κωμωδίες του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου (Π.Ε.Κ.), είναι σαφής: παρθενία πριν το γάμο και ολοκληρωτική συζυγική πίστη μετά απ’ αυτόν ή, με άλλα λόγια, η μονογαμία. Είναι μάλιστα τόσο ξεκάθαρος, ώστε δύσκολα γίνονται ανεκτοί πειραματισμοί γύρω από το συγκεκριμένο θέμα. Τα κορίτσια στις κωμωδίες του Π.Ε.Κ. είτε είναι «σεμνά και τίμια», οπότε δεν έχουν προγαμιαίες σχέσεις – και αν έχουν πρέπει οπωσδήποτε να οδηγήσουν στο γάμο – ή είναι «παρδαλά» και επιδιώκουν εφήμερες ερωτικές περιπέτειες, οπότε τιμωρούνται με μη αποκατάσταση – δηλαδή γάμο – εντός φιλμικού χρόνου. Γι’ αυτό σεναριογράφοι και σκηνοθέτες δυσκολεύονταν ιδιαίτερα, όταν επρόκειτο να τοποθετήσουν σε κωμικό πλαίσιο μια κοπέλα με προγαμιαίες σχέσεις. ... Περισσότερα

1967. Άνοιξη. Χούντα. Τα γυρίσματα της πρώτης μου ταινίας Ανοιχτή Επιστολή έχουν αναγκαστικά διακοπεί και δεν φαίνεται στον ορίζοντα πιθανότητα να μπορέσω να τα ολοκληρώσω. Απελπισία… Ξαφνικά ένα τηλεφώνημα από το Λονδίνο αλλάζει τα δεδομένα. Ο φίλος μου και συνεργάτης Walter Lassally ρωτάει αν μ’ ενδιαφέρει να δουλέψω σα βοηθός σκηνοθέτη σε μια εγγλέζικη ταινία που θα γυριστεί στην Ελλάδα το καλοκαίρι, μ’ εκείνον διευθυντή φωτογραφίας. Με χάλια οικονομικά και τη μισή ταινία στα κουτιά, φυσικά και μ’ ενδιαφέρει.

Ο τίτλος της ταινίας Oedipus the King, με σκηνοθέτη τον Philip Saville – που είχε κάνει ως τότε μόνο τηλεόραση – και παραγωγό τον Michael Luke που ήταν εκτός από εμπνευστής του εγχειρήματος και συν-σεναριογράφος. Τους βασικούς ρόλους σ’ αυτή την διασκευή της τραγωδίας του Σοφοκλή είχαν ο Christopher Plummer ως Οιδίπους, η Lilli Palmer Ιοκάστη, ο Richard Johnson ως Κρέων και ο Orson Welles Τειρεσίας, μαζί με κάποιους άλλους όπως ο Roger Livesey βοσκός, ο Cyril Cusack άγγελος και ο νέος τότε, κι όχι τόσο γνωστός, Donald Sutherland ως κορυφαίος του χορού. Από ελληνικής πλευράς, εκτός από το Δήμο Σταρένιο ως ιερέα, είχαν επιλεγεί ο Γιώργος Διαλεγμένος, ο Μίνως Αργυράκης, ο Γιώργος Οικονόμου και ο Τάκης Εμμανουήλ στο χορό – κι άλλοι που δεν θυμάμαι πια – ενώ στον δημιουργικό τομέα ήταν η Ντένη Βαχλιώτη στα κοστούμια, ο Γιάννης Μιγάδης στα σκηνικά και ο Γιάννης Χρήστου στη μουσική. Την όλη οργάνωση παραγωγής στην Ελλάδα είχε η Άσπα Σωτήρχου, με τον Γιώργο Σαρρή διευθυντή παραγωγής, ενώ το μεγαλύτερο μέρος του συνεργείου ήταν Έλληνες. ... Περισσότερα

(Writer’s note: The following piece is a paper presented in December 2004 at the conference L’Odyssée du Cinéma organised by the Centre Culturel Hellénique and L’Université de la Sorbonne Nouvelle in Paris. It attempted to examine the usefulness and challenges presented by Anglo-American film theory for the study of Greek cinema. In the ten years that followed, developments both in the production of Greek films and in academic scholarship have rendered several of the points raised below problematic or even irrelevant. Other points nevertheless remain pertinent and the paper – presented in its original form with no alterations or revisions – might offer some insights in the dynamic developments in the field of Greek film studies over the last ten years).

This paper is very much motivated by personal experience. My institutional position at the University of Glasgow involves a close and continuous engagement with Anglo-American film: that is what I teach and that is what I write about; my on-going interest in Greek cinema is very much marginal – my publications on Greek cinema are minimal and I do not teach Greek cinema at any point. This is admittedly a frustrating state of affairs necessitated by institutional politics, canonical hegemonies but also by the difficult interface between Anglo-American film theory as a theoretical framework and Greek cinema as an object of study. This paper will attempt to move beyond difficulties and frustration and propose some of the ways in which the two can exist in a more creative and harmonious way. ... More

(Σημ. Επιμ: Το κείμενο που ακολουθεί έχει ιστορική αξία και είναι αναδημοσίευση της επιστολής διαμαρτυρίας του σκηνοθέτη Δήμου Θέου προς την απογευματινή εφημερίδα της ΕΔΑ Δημοκρατική Αλλαγή στις 3 Απριλίου 1967. Η επιστολή περιγράφει τους μηχανισμούς της λογοκρισίας που στην προδικτατορική εποχή παρεμπόδισαν την προβολή του ντοκιμαντέρ 100 ώρες του Μάη, το οποίο ολοκληρώθηκε το 1964 και είχε ως θέμα τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη. Ο Θέος αποκαλύπτει πως η ταινία, αν και την εποχή της διακυβέρνησης της Ένωσης Κέντρου είχε λάβει επίσημη άδεια προβολής, βρέθηκε αντιμέτωπη με την ανυπόστατη φήμη ότι ήταν «απαγορευμένη από τον εισαγγελέα». Οι δημιουργοί της ενεπλάκησαν σε μια αδιέξοδη περιπέτεια απόδειξης ότι η ταινία δεν είχε απαγορευτεί. Έρευνα: Μαρία Χάλκου)

ΜΙΑ ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΙΚΗ ΚΑΤΑΓΓΕΛΙΑ ΤΟΥ Δ. ΘΕΟΥ – ΨΕΥΔΗ ΕΓΓΡΑΦΑ ΜΕ ΑΝΥΠΑΡΚΤΕΣ ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΕΙΣ – ΔΙΑΤΑΓΕΣ ΕΡΗΜΗΝ ΤΟΥ ΕΙΣΑΓΓΕΛΕΩΣ – ΑΥΘΑΙΡΕΤΕΣ ΚΑΙ ΥΠΟΠΤΕΣ ΑΠΟΦΑΣΕΙΣ ΑΝΩΤΕΡΩΝ ΥΠΑΛΛΗΛΩΝ – ΟΙ ΑΡΜΟΔΙΟΙ ΚΑΛΟΥΝΤΑΙ ΝΑ ΑΠΑΝΤΗΣΟΥΝ ΜΕ ΤΡΟΠΟΝ ΥΠΕΥΘΥΝΟΝ

Δημοσιεύουμε παρακάτω μια απίστευτη καταγγελία του ντοκιμαντερίστα Δήμου Θέου, ο οποίος το 1964 είχε γυρίσει μια ταινία μικρού μήκους, με θέμα τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη. Η προβολή της ταινίας απαγορεύτηκε κατά μυστηριώδη τρόπο και οι περιπέτειες του σκηνοθέτη θυμίζουν την τραγική αναμονή του ήρωα του Κάφκα στον «Πύργο». Με διαταγές που εκδίδονται ερήμην του εισαγγελέως, με αυθαίρετες και ύποπτες αποφάσεις (1) ανωτέρων υπαλλήλων, με ψευδή έγγραφα και ιησουίτικη υποκρισία, οι μανδαρίνοι του υπουργείου κατόρθωσαν επί τρία χρόνια να απομακρύνουν την ταινία από τις κινηματογραφικές αίθουσες, δηλαδή να αποκρύψουν απ’ το λαό ένα συνταρακτικό ντοκουμέντο. Οι αρμόδιοι καλούνται να απαντήσουν στις καταγγελίες του κ. Θέου και να εξηγήσουν την αήθη συμπεριφορά τους σ’ έναν νέο κινηματογραφιστή. ... Περισσότερα

There are many ways that an individual can experience a film festival. The following lines document my experience from the 37th Göteborg International Film Festival (24 January – 3 February 2014) as a new follower and new resident of the city. Instead of an exhaustive report on the participants, the awards and the surrounding activities, I chose to focus on some aspects of the event that I found particularly interesting during my first encounter with the largest film festival in Scandinavia. These include the festival as a forum for the discussion of contemporary socio-political issues; the festival as an occasion for a creative dialogue between practitioners and academics; and last, but not least, the festival as an accommodator for the discussion of problems and developments taking place in other media, such as television. Some highlights of the festival, as well as a brief comment on the presence and the reception of Greek films, conclude this report.

Before going into more details regarding the themes mentioned above, I would like to refer you to the welcoming message on behalf of the festival's artistic director, Marit Kapla, included in the event's accompanying publication. In her preface to the Programme, Kapla describes the experience of films as "moments of rediscovery"; instances when the individual finds the time for concentration and contemplation and manages to escape the plethora of information provided thanks to digital communication and technologies. Within this context, films are described as spaces in time where the human mind temporarily blocks out the fatigue caused by the continuous flow of information and images, and becomes re-sensitized to the visual stimuli and experiences by means of the cinematic form. ... More

Ο μακιγιέρ ή η μακιγιέζ, στη διάρκεια του γυρίσματος, είναι κυριολεκτικά το κοντινότερο πρόσωπο του κάθε ηθοποιού, είτε είναι σταρ είτε κομπάρσος. Γνωστά αυτά… Όμως σε μια σχολή προσωπολογίας στο Παρίσι του 1960, όπου διδάχθηκα τα βασικά περί του μακιγιάζ, δεν μας είχαν προετοιμάσει για τις απόρρητες ιδιωτικές στιγμές που μπορεί να σου τύχουν σε απόσταση αναπνοής. Τα ακούσια ακούσματα και τις εκούσιες εκμυστηρεύσεις που οφείλεις να ξεχάσεις βγαίνοντας από το δωμάτιο του μακιγιάζ. Αυτό ακολούθησα ως αρχή μου. Άλλωστε έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε, που μόνο η αύρα της επιλεκτικής μνήμης τα ξαναφέρνει απρόσκλητα.

Το καλοκαίρι του 1960, επιστρέφοντας στην Αθήνα, πήγα συστημένη στη Φίνος Φιλμ ελπίζοντας σε μια δουλειά. Μπήκα στο λεγόμενο «φουαγιέ» – που θυμούνται οι άνω των εξήντα κινηματογραφιστές στην Ελλάδα – και περίμενα τη συνάντηση με τον «κύριο Φιλοποίμην». Τότε ήταν που άρχισαν να κόβουν βόλτες, δήθεν αμέριμνα, διάφοροι από τα συνεργεία του Φίνου, πετώντας πονηρά υπονοούμενα ο ένας στον άλλον. Και ενώ ο κύκλος στένευε ολοένα, εμφανίστηκε ο κύριος Φίνος, ο οποίος, μετά από λίγες σύντομες ερωτήσεις, με προσέλαβε! Η προσγείωσή μου ήταν ανώμαλη, αλλά τελικά πέτυχε. Έτσι ξεκίνησα ως βοηθός του αξέχαστου Σταύρου Κελεσίδη, πρώτου μακιγιέρ στην Αλίκη στο Ναυτικό. Υπήρξε δάσκαλος, φίλος και προστάτης μου. ... Περισσότερα

Source: ΧΡΟΝΟΣ online magazine

Vangelis Calotychos’s new book is a study of the negotiations and metamorphoses of images of the Self and the Other in the changing post-1989 contexts of Europe and the Balkans. Read against the background of Greece’s position in the immediate Balkan vicinity as well as within the broader European project, Calotychos analyses how semantics of sameness and difference and their corresponding “gazes” of recognition and distance were generated in Greek society in the late 1980s propelled as much by the shifting contours of the regional and geopolitical contexts as well as by the inflow of mass immigration from neighboring countries. The book’s analytical standpoint is rooted in the tradition of postcolonial studies dealing with the colonization of the imaginary and a strand of research inquiring into the historical contingencies against which the colonization of the mind took place. Taking the year 1989 as a watershed, Calotychos’s central argument claims that the fundamental negotiations in Greek society concerning issues such as modernization and Europeanization were made through and by reference to Balkan themes and contexts of signification, a point that is convincingly argued throughout the whole book. Indebted to cultural studies, Calotychos’ includes in his analysis political and popular discourses, literature and film. His take demonstrates an interdisciplinary engagement and includes next to cultural theory and comparative literature, the social sciences and anthropology, history, politics and psychoanalysis. ... More

Εδώ και κάποιες βδομάδες, όσοι χρησιμοποιούν το διαδίκτυο, και φυσικά όσοι αγαπούν την κινηματογραφική αλλά και εν γένει μηντιακή κουλτούρα, σίγουρα συνάντησαν στις διαδρομές τους τα πρωτότυπα προωθητικά βίντεο και teaser της ταινίας Η αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά (Ελίνα Ψύκου, 2013) που από τις 23 Ιανουαρίου προβάλλεται στις αίθουσες. Θα έλεγα μάλιστα ότι η μελέτη του συνολικού αυτού υλικού θα μπορούσε να αποτελέσει ακόμα ένα στοιχείο στον προσδιορισμό αυτού που ονομάζεται «ελληνικό νέο κύμα» ή «παράξενο κύμα».

Η κριτική εξέταση των προωθητικών ενεργειών και εν γένει της επικοινωνιακής στρατηγικής μιας ταινίας αποτελεί ένα ακόμα πεδίο για τον ερευνητή των κινηματογραφικών, επικοινωνιακών και πολιτισμικών σπουδών που είναι σχετικά παραμελημένο στην Ελλάδα. Μια τέτοιου είδους έρευνα θα μπορούσε να συνεισφέρει στην κριτική ανάλυση του αισθητικού και θεματικού σύμπαντος που φτιάχνει μια ταινία, στην κατανόηση μιας ταινίας ως πολιτισμικού και οικονομικού φαινομένου, αλλά ακόμα και στην περιοδολόγηση και ιστοριογραφία του ελληνικού κινηματογράφου. ... Περισσότερα

Τα τελευταία χρόνια ολοένα και περισσότερο βουλιάζω στη μονομανία μου να βλέπω παλιές ελληνικές ταινίες. Πιθανότατα πρόκειται για τυπική περίπτωση «nostalgia cinema», ή, καλύτερα, «nostalgia tv», αφού τις περισσότερες οι άνθρωποι της δικής μου ηλικίας τις πρωτοείδαμε στην τηλεόραση. Ακόμη κι έτσι, όμως, βρίσκω την τέχνη των παλιών σεναριογράφων, σκηνοθετών και λαϊκών ηθοποιών μακράν ανώτερη της σημερινής. Για την ακρίβεια, όταν δουλεύω στο σπίτι, συνήθως δεν βλέπω πια τις ταινίες, αλλά αφήνω το χώρο να γεμίζει από τις ιδανικές φωνές κι αγαπημένες των ηθοποιών του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου, του Λογοθετίδη, του Βέγγου, του Αυλωνίτη, του Σταυρίδη, του Κωνσταντάρα, της Βλαχοπούλου, της Καρέζη, της Νοταρά και τόσων άλλων.

Έτσι σε μια από τις τελευταίες μου αναζητήσεις στο διαδίκτυο διαπίστωσα ότι στα περισσότερα σχόλια θεατών για την ταινία Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι (1968) επανερχόταν επίμονα η απορία – που κάποτε ήταν και δική μου – ποιο ήταν τέλος πάντων το παράπτωμα του νεαρού Χατζηθωμά που ξετύλιξε το κουβάρι της ιστορίας που οδήγησε στην ευτυχία τον Λάμπρο Κωνσταντάρα, αυστηρό διοικητή της σχολής αξιωματικών του Εμπορικού Ναυτικού. Επειδή λοιπόν στη διάρκεια των ακαδημαϊκών μου ερευνών έτυχε να λύσω τη συγκεκριμένη απορία, αποφάσισα να μοιραστώ με όποιον ενδιαφέρεται τις περιπέτειες του Χατζηθωμά, που στην ουσία είναι οι περιπέτειες του δημοφιλούς θεάτρου/κινηματογράφου στη μεταπολεμική-μετεμφυλιακή Ελλάδα. ... More

(Σημ. Επιμ: Μια πρώτη εκδοχή του κειμένου αυτού διαβάστηκε στο πάνελ με γενικό τίτλο Αυτό δεν είναι η Αθήνα: η πόλη που φαίνεται, η πόλη που δεν φαίνεται, η πόλη που περισσεύει [μαζί με τις Άννα Πούπου και Ειρήνη Σηφάκη] στο πλαίσιο της ημερίδας «Φωτογραφημένη πόλη» που διοργάνωσε ο Σύνδεσμος Υποτρόφων Ιδρύματος Ωνάση στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στις 26 Νοεμβρίου 2013)

Η δεσπόζουσα ρητορική για την Αθήνα, την περίοδο λίγο πριν την αλλαγή της χιλιετίας και κατά την προετοιμασία των Ολυμπιακών Αγώνων, ενέταξε την Αθήνα σε ένα πλαίσιο μητροπολιτικής κουλτούρας παρόμοιο με αυτό που είχε ήδη αναπτυχθεί σε άλλες μεγάλες μητροπόλεις – όχι απαραίτητα Ευρωπαϊκές – συχνά λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της διαρκούς ανακατασκευής και των ‘μπαλωμάτων’ της πρωτεύουσας. Δέκα και πλέον χρόνια πριν, την περίοδο όπου ένα μέρος του δημόσιου λόγου και συχνά και της καλλιτεχνικής πρακτικής μιλούσαν για τη «μετάβαση της Αθήνας», για την Αθήνα που ‘κατά λάθος’ έγινε μητρόπολη ή εν γένει για τη «νέα φαντασιακή της εικόνα»,(1) ο ελληνικός κινηματογράφος, προ «νέου κύματος» και προ «weird wave», ήταν σε μια έντονη διαλογική σχέση με την πόλη.

Κοιτώντας σήμερα πίσω, από κάποια σχετική απόσταση, ο κινηματογράφος της περιόδου μας δίνει μια διπλή πρόσβαση στον τότε αστικό χώρο: σαφώς έχει καταγράψει την πόλη ως αρχιτεκτονικό και πολεοδομικό γεγονός, αλλά ταυτόχρονα έχει αποτυπώσει τους λόγους γύρω από αυτήν και έχει συμβάλλει στη διαμόρφωσή τους (μέσα από τη mise en scène και εν γένει το ύφος και την αφήγηση). Κυρίως όμως δίνει πρόσβαση στα απομεινάρια ενός άλλου παλαιότερου αστικού φαντασιακού, αλλά και πρόσβαση σε θραύσματα εικόνων που έδειχναν προς το τότε μέλλον. Η κριτική εξέταση των κινηματογραφικών εικόνων της Αθήνας στο τέλος της δεκαετίας του ’90 και στις αρχές του 2000 μπορεί να ερμηνεύσει αυτό που φαινόταν, και κυρίως αυτό που είχε επιλεγεί να μη φαίνεται, αλλά και να αναδείξει αυτό που κατά λάθος παρείσφρησε ως αστικό περισσευούμενο και ως κινηματογραφικό πλεόνασμα, δείχνοντας προς μια μη αναμενόμενη κατεύθυνση. Η ανάλυση των «εικόνων» «μας επιτρέπει», όπως λέει ο Pierre Sorlin, «να ξεπεράσουμε την αντίθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση. Οι εικόνες δεν συνιστούν την πραγματικότητα, αλλά τη μοναδική μας πρόσβαση σε αυτή».(2) Ο κινηματογράφος λοιπόν αποδεικνύεται το χρήσιμο εργαλείο καταγραφής όχι μόνο του ορατού, αλλά και του αθέατου των πόλεων και του αστικού τρόπου ζωής. ... More