ISSN: 2241-6692

BLOG

This is an ethnographic discussion of the presentation and the construction of the self in the Internet Era and, more specifically, on Facebook, one of the most popular websites of social interaction.

Facebook falls under the broader context of cyberspace, which, as an object of anthropological interest, belongs to the broader research context of what ethnographers call “multi-sited fields” (Marcus 1995). As Marcus explains, “[…] any ethnography of a cultural formation in the world system is also an ethnography of the system, and therefore cannot be understood only in terms of the conventional single-site mise-en-scene of ethnographic research” (1995: 99). Here, Facebook is approached as such a cultural formation, whose ethnographic study requires a redefinition of key concepts (e.g. time, space, and – in our case – identity) as parts of a multi-sited context.

In addition, cyberspace, from a philosophical point of view, integrates into the concept of virtual reality. Virtual reality, according to Pierre Lévy, is a way for the actual reality to become innovative and powerful, to give space for creation and to open the horizons for potential features and meanings beyond the shallowness of the immediate physical presence (Lévy 1995: 16). However, the virtual should not be considered as the opposite of actual reality. “Virtuality” is not a simple representation but mostly a transition of space, time, the self and other elements that constitute the new conditions of the existence (Lévy 1995: 30). In order for this recreation to be established, the French philosopher (Lévy 1995: 30) introduces in his analysis the term “deterritorialisation” describing the situation when space and time are reinvented in a reality with no common characteristics of what we perceive as actual reality and where the construction of the self occurs in a different context. ... More


(Writer’s note: The following text is a general description of a PhD project in progress at the Department of Journalism, Media and Communication of the University of Gothenburg. I would like to take this opportunity to invite thoughts, comments and suggestions for literature and/or audiovisual material which the project could benefit from. What is more, it would be highly appreciated if this project could be communicated to people from the Greek television industry who would be interested in contributing in the form of interviews with the researcher. For more information about the project or for feedback, suggestions, etc., I can be contacted by email: georgia.aitaki@jmg.gu.se)

In December 2012, during one of the most difficult seasons for Greek television fiction, a public discussion took place with the title “The magnificent absence of television fiction from Greek television” organized by the Scriptwriters Guild of Greece (1). Indeed, the seasons 2010-2011 and 2011-2012 marked a record low for the production of domestic fiction, both in terms of public and private broadcasting. Up until then, and especially after the deregulation of broadcasting in 1989, fictional programmes held a very prestigious position within the programming strategies of the channels and were mostly shown during the prime-time slots. However, when the economic crisis hit Greece, fictional programmes were framed as one of the greatest victims since the channels had to cut down on costs, and fiction has always been an expensive programme to make. Hence, during the above discussion, people from the industry talked about the dangers of having a media landscape without fictional programmes, the importance of fiction for the audience’s social imagination, the function of fiction as a provider of guidelines for everyday life and the value of fiction as a cultural product associated with national culture. ... More


Unquestionably, Little England, Pantelis Voulgaris’ latest film, is made for the big screen: it is monumental and expansive, a fresco structured around long shots with expressive depth of field and a unique visual perspective transporting spectators to the precarious boundaries between pathos and sentimentalism. The film is framed by the excess of emotions that permeate both story and representation: there is no distancing vacuum in its mise-en-scène: everything is full of a powerful rhetoric that suspends the resistances of the spectator through its rejection of both naturalism and illusionism at the same time.

The story itself is quiet complex and intriguing: set in the 1930s and 1940s, it is about the love affair of two sisters with the same man, within the provincial society on the island of Andros (affectionately called ‘Little England’, as its small society imitated to social organisation of the mighty English naval empire). Their mother (Aneza Papadopoulou), the viper, as she is called, decides, for reasons of financial security, to marry the second daughter Moscha (Sophia Kokkali) with the man that the first is in love with (Andreas Konstantinou) and the first Orsa (Penelope Tsilika) with a powerful and wealthy shipowner (Maximos Moumouris). After her decision, the house, which was built by herself and her husband who is travelling for years in distant countries, becomes the haunted place of a bizarre and tense coexistence. The secret love remains secret until Moscha’s husband is killed during the Second World War in the most explosive moment of the film. Orsa’s mental state disintegrates, while later her letters to her first love are discovered and explain to her sister and her own family how it happened. ... More


Eleftheria Rania Kosmidou’s book European Civil War Films: Memory, Conflict and Nostalgia is a monograph on the study of the neglected subject of European civil war films that attempts to displace frameworks for the understanding of historical trauma and its role in cultural memory from a preoccupation with World War II and the Holocaust to the subject matter of Civil War.

The book examines the problematic of cinematic postmemory through a series of comparative case studies of late twentieth-century European films about the civil wars in Spain, Ireland, Former Yugoslavia, and Greece. Through a close study of Fernando Trueba’s Belle Époque (1992), José Luis Cuerda’s Butterfly’s Tongue (1999), Ken Loach’s Land and Freedom (1995) and The Wind That Shakes the Barley (2006), Neil Jordan’s Michael Collins (1996), Emir Kusturica’s Underground (1995), Danis Tanović’s No Man’s Land (2001), and Theo Angelopoulos’s The Travelling Players (1975), Kosmidou explores how these films break with historical taboos of representation, what type of historical allegorizations they advance and what kind of cultural memory they create. According to the writer, the films make use of various stylistic and representational elements and succeed in making decisive contributions to cultural memory. Film narratives often take a romanticised and melodramatic approach to the Spanish Civil War, the Irish Civil War is pictured through personal and family relations, satire and comedy are prominent modes of representation in the films about the Former Yugoslavian Civil War, while Theo Angelopoulos’s Brechtian treatment of the Greek Civil War invites critical distance from the audience. ... More


« Είναι μια παράξενη επιχείρηση το να κάνεις να γελάσουν οι τίμιοι άνθρωποι ».
Μολιέρος (1)

Ο παραπάνω αφορισμός του Μολιέρου, του οποίου τα έργα υπήρξαν τα πρώτα θεατρικά αναγνώσματα του Αλέκου Σακελλάριου (2), αναφέρεται στις δυσκολίες που αντιμετωπίζει το ψυχαγωγικό θέατρο και ειδικότερα στην αναγκαιότητα να συμβαδίζει με κάποιους κανόνες κοινωνικής – και αισθητικής – ευπρέπειας. Με άλλα λόγια στην ενδόμυχη αγωνία του θεατρικού συγγραφέα να εναρμονίσει την καλλιτεχνική του παραγωγή με τα κοινωνικά και ιδεολογικά στερεότυπα του κοινού, ώστε το έργο του να συναντήσει τη μεγαλύτερη δυνατή απήχηση.

Δεν είναι, λοιπόν, τυχαίο ότι η ελληνική μεταπολεμική κωμωδία, θέαμα κατ’ εξοχήν οικογενειακό, εμφανίζεται εξαιρετικά διστακτική, όταν πρόκειται να ασχοληθεί με θέματα όπως οι προγαμιαίες σχέσεις, οι εκτρώσεις, ακόμη και ο έλεγχος των γεννήσεων στα παντρεμένα ζευγάρια, που ακόμη «απαγορεύονταν από το νόμο, από τη θρησκεία και την εθιμική ηθική».(3) Ο παραδοσιακός (πατριαρχικός) κώδικας αναφορικά με τη γυναικεία «τιμή», που κυριαρχεί στις δημοφιλείς κωμωδίες του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου (Π.Ε.Κ.), είναι σαφής: παρθενία πριν το γάμο και ολοκληρωτική συζυγική πίστη μετά απ’ αυτόν ή, με άλλα λόγια, η μονογαμία. Είναι μάλιστα τόσο ξεκάθαρος, ώστε δύσκολα γίνονται ανεκτοί πειραματισμοί γύρω από το συγκεκριμένο θέμα. Τα κορίτσια στις κωμωδίες του Π.Ε.Κ. είτε είναι «σεμνά και τίμια», οπότε δεν έχουν προγαμιαίες σχέσεις – και αν έχουν πρέπει οπωσδήποτε να οδηγήσουν στο γάμο – ή είναι «παρδαλά» και επιδιώκουν εφήμερες ερωτικές περιπέτειες, οπότε τιμωρούνται με μη αποκατάσταση – δηλαδή γάμο – εντός φιλμικού χρόνου. Γι’ αυτό σεναριογράφοι και σκηνοθέτες δυσκολεύονταν ιδιαίτερα, όταν επρόκειτο να τοποθετήσουν σε κωμικό πλαίσιο μια κοπέλα με προγαμιαίες σχέσεις. ... Περισσότερα


1967. Άνοιξη. Χούντα. Τα γυρίσματα της πρώτης μου ταινίας Ανοιχτή Επιστολή έχουν αναγκαστικά διακοπεί και δεν φαίνεται στον ορίζοντα πιθανότητα να μπορέσω να τα ολοκληρώσω. Απελπισία… Ξαφνικά ένα τηλεφώνημα από το Λονδίνο αλλάζει τα δεδομένα. Ο φίλος μου και συνεργάτης Walter Lassally ρωτάει αν μ’ ενδιαφέρει να δουλέψω σα βοηθός σκηνοθέτη σε μια εγγλέζικη ταινία που θα γυριστεί στην Ελλάδα το καλοκαίρι, μ’ εκείνον διευθυντή φωτογραφίας. Με χάλια οικονομικά και τη μισή ταινία στα κουτιά, φυσικά και μ’ ενδιαφέρει.

Ο τίτλος της ταινίας Oedipus the King, με σκηνοθέτη τον Philip Saville – που είχε κάνει ως τότε μόνο τηλεόραση – και παραγωγό τον Michael Luke που ήταν εκτός από εμπνευστής του εγχειρήματος και συν-σεναριογράφος. Τους βασικούς ρόλους σ’ αυτή την διασκευή της τραγωδίας του Σοφοκλή είχαν ο Christopher Plummer ως Οιδίπους, η Lilli Palmer Ιοκάστη, ο Richard Johnson ως Κρέων και ο Orson Welles Τειρεσίας, μαζί με κάποιους άλλους όπως ο Roger Livesey βοσκός, ο Cyril Cusack άγγελος και ο νέος τότε, κι όχι τόσο γνωστός, Donald Sutherland ως κορυφαίος του χορού. Από ελληνικής πλευράς, εκτός από το Δήμο Σταρένιο ως ιερέα, είχαν επιλεγεί ο Γιώργος Διαλεγμένος, ο Μίνως Αργυράκης, ο Γιώργος Οικονόμου και ο Τάκης Εμμανουήλ στο χορό – κι άλλοι που δεν θυμάμαι πια – ενώ στον δημιουργικό τομέα ήταν η Ντένη Βαχλιώτη στα κοστούμια, ο Γιάννης Μιγάδης στα σκηνικά και ο Γιάννης Χρήστου στη μουσική. Την όλη οργάνωση παραγωγής στην Ελλάδα είχε η Άσπα Σωτήρχου, με τον Γιώργο Σαρρή διευθυντή παραγωγής, ενώ το μεγαλύτερο μέρος του συνεργείου ήταν Έλληνες. ... Περισσότερα


(Writer’s note: The following piece is a paper presented in December 2004 at the conference L’Odyssée du Cinéma organised by the Centre Culturel Hellénique and L’Université de la Sorbonne Nouvelle in Paris. It attempted to examine the usefulness and challenges presented by Anglo-American film theory for the study of Greek cinema. In the ten years that followed, developments both in the production of Greek films and in academic scholarship have rendered several of the points raised below problematic or even irrelevant. Other points nevertheless remain pertinent and the paper – presented in its original form with no alterations or revisions – might offer some insights in the dynamic developments in the field of Greek film studies over the last ten years).

This paper is very much motivated by personal experience. My institutional position at the University of Glasgow involves a close and continuous engagement with Anglo-American film: that is what I teach and that is what I write about; my on-going interest in Greek cinema is very much marginal – my publications on Greek cinema are minimal and I do not teach Greek cinema at any point. This is admittedly a frustrating state of affairs necessitated by institutional politics, canonical hegemonies but also by the difficult interface between Anglo-American film theory as a theoretical framework and Greek cinema as an object of study. This paper will attempt to move beyond difficulties and frustration and propose some of the ways in which the two can exist in a more creative and harmonious way. ... More


(Σημ. Επιμ: Το κείμενο που ακολουθεί έχει ιστορική αξία και είναι αναδημοσίευση της επιστολής διαμαρτυρίας του σκηνοθέτη Δήμου Θέου προς την απογευματινή εφημερίδα της ΕΔΑ Δημοκρατική Αλλαγή στις 3 Απριλίου 1967. Η επιστολή περιγράφει τους μηχανισμούς της λογοκρισίας που στην προδικτατορική εποχή παρεμπόδισαν την προβολή του ντοκιμαντέρ 100 ώρες του Μάη, το οποίο ολοκληρώθηκε το 1964 και είχε ως θέμα τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη. Ο Θέος αποκαλύπτει πως η ταινία, αν και την εποχή της διακυβέρνησης της Ένωσης Κέντρου είχε λάβει επίσημη άδεια προβολής, βρέθηκε αντιμέτωπη με την ανυπόστατη φήμη ότι ήταν «απαγορευμένη από τον εισαγγελέα». Οι δημιουργοί της ενεπλάκησαν σε μια αδιέξοδη περιπέτεια απόδειξης ότι η ταινία δεν είχε απαγορευτεί. Έρευνα: Μαρία Χάλκου)

ΜΙΑ ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΙΚΗ ΚΑΤΑΓΓΕΛΙΑ ΤΟΥ Δ. ΘΕΟΥ – ΨΕΥΔΗ ΕΓΓΡΑΦΑ ΜΕ ΑΝΥΠΑΡΚΤΕΣ ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΕΙΣ – ΔΙΑΤΑΓΕΣ ΕΡΗΜΗΝ ΤΟΥ ΕΙΣΑΓΓΕΛΕΩΣ – ΑΥΘΑΙΡΕΤΕΣ ΚΑΙ ΥΠΟΠΤΕΣ ΑΠΟΦΑΣΕΙΣ ΑΝΩΤΕΡΩΝ ΥΠΑΛΛΗΛΩΝ – ΟΙ ΑΡΜΟΔΙΟΙ ΚΑΛΟΥΝΤΑΙ ΝΑ ΑΠΑΝΤΗΣΟΥΝ ΜΕ ΤΡΟΠΟΝ ΥΠΕΥΘΥΝΟΝ

Δημοσιεύουμε παρακάτω μια απίστευτη καταγγελία του ντοκιμαντερίστα Δήμου Θέου, ο οποίος το 1964 είχε γυρίσει μια ταινία μικρού μήκους, με θέμα τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη. Η προβολή της ταινίας απαγορεύτηκε κατά μυστηριώδη τρόπο και οι περιπέτειες του σκηνοθέτη θυμίζουν την τραγική αναμονή του ήρωα του Κάφκα στον «Πύργο». Με διαταγές που εκδίδονται ερήμην του εισαγγελέως, με αυθαίρετες και ύποπτες αποφάσεις (1) ανωτέρων υπαλλήλων, με ψευδή έγγραφα και ιησουίτικη υποκρισία, οι μανδαρίνοι του υπουργείου κατόρθωσαν επί τρία χρόνια να απομακρύνουν την ταινία από τις κινηματογραφικές αίθουσες, δηλαδή να αποκρύψουν απ’ το λαό ένα συνταρακτικό ντοκουμέντο. Οι αρμόδιοι καλούνται να απαντήσουν στις καταγγελίες του κ. Θέου και να εξηγήσουν την αήθη συμπεριφορά τους σ’ έναν νέο κινηματογραφιστή. ... Περισσότερα


There are many ways that an individual can experience a film festival. The following lines document my experience from the 37th Göteborg International Film Festival (24 January – 3 February 2014) as a new follower and new resident of the city. Instead of an exhaustive report on the participants, the awards and the surrounding activities, I chose to focus on some aspects of the event that I found particularly interesting during my first encounter with the largest film festival in Scandinavia. These include the festival as a forum for the discussion of contemporary socio-political issues; the festival as an occasion for a creative dialogue between practitioners and academics; and last, but not least, the festival as an accommodator for the discussion of problems and developments taking place in other media, such as television. Some highlights of the festival, as well as a brief comment on the presence and the reception of Greek films, conclude this report.

Before going into more details regarding the themes mentioned above, I would like to refer you to the welcoming message on behalf of the festival's artistic director, Marit Kapla, included in the event's accompanying publication. In her preface to the Programme, Kapla describes the experience of films as "moments of rediscovery"; instances when the individual finds the time for concentration and contemplation and manages to escape the plethora of information provided thanks to digital communication and technologies. Within this context, films are described as spaces in time where the human mind temporarily blocks out the fatigue caused by the continuous flow of information and images, and becomes re-sensitized to the visual stimuli and experiences by means of the cinematic form. ... More


Ο μακιγιέρ ή η μακιγιέζ, στη διάρκεια του γυρίσματος, είναι κυριολεκτικά το κοντινότερο πρόσωπο του κάθε ηθοποιού, είτε είναι σταρ είτε κομπάρσος. Γνωστά αυτά… Όμως σε μια σχολή προσωπολογίας στο Παρίσι του 1960, όπου διδάχθηκα τα βασικά περί του μακιγιάζ, δεν μας είχαν προετοιμάσει για τις απόρρητες ιδιωτικές στιγμές που μπορεί να σου τύχουν σε απόσταση αναπνοής. Τα ακούσια ακούσματα και τις εκούσιες εκμυστηρεύσεις που οφείλεις να ξεχάσεις βγαίνοντας από το δωμάτιο του μακιγιάζ. Αυτό ακολούθησα ως αρχή μου. Άλλωστε έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε, που μόνο η αύρα της επιλεκτικής μνήμης τα ξαναφέρνει απρόσκλητα.

Το καλοκαίρι του 1960, επιστρέφοντας στην Αθήνα, πήγα συστημένη στη Φίνος Φιλμ ελπίζοντας σε μια δουλειά. Μπήκα στο λεγόμενο «φουαγιέ» – που θυμούνται οι άνω των εξήντα κινηματογραφιστές στην Ελλάδα – και περίμενα τη συνάντηση με τον «κύριο Φιλοποίμην». Τότε ήταν που άρχισαν να κόβουν βόλτες, δήθεν αμέριμνα, διάφοροι από τα συνεργεία του Φίνου, πετώντας πονηρά υπονοούμενα ο ένας στον άλλον. Και ενώ ο κύκλος στένευε ολοένα, εμφανίστηκε ο κύριος Φίνος, ο οποίος, μετά από λίγες σύντομες ερωτήσεις, με προσέλαβε! Η προσγείωσή μου ήταν ανώμαλη, αλλά τελικά πέτυχε. Έτσι ξεκίνησα ως βοηθός του αξέχαστου Σταύρου Κελεσίδη, πρώτου μακιγιέρ στην Αλίκη στο Ναυτικό. Υπήρξε δάσκαλος, φίλος και προστάτης μου. ... Περισσότερα